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      1. 汪曾祺讀“聊齋”:孤憤,還是有所思?
        來源:《文藝研究》 | 時間:2021年01月05日

          文/翟業軍

          摘要:《聊齋志異》有義理有詩情,既純正又瀟灑,但重心還是落在義理之純正上,被一股落拓名場的怨氣所貫注,成為一部“孤憤之書”。汪曾祺《聊齋新義》對《聊齋志異》的創造性改寫體現在:作家摘去蒲松齡議論純正的一面,單留下詩情,于是,掙脫了“憎命文章”捆縛的詩情不再流于“孤憤”,變得異常通透。汪曾祺的詩情總是俗而可耐的,他反復歌詠的是梔子花、杏花這些為雅士所不取的俗物。在詩的世界中逸興遄飛的汪曾祺,看穿了俗世的無聊、湊合,他對《聊齋志異》的改寫熱辣、憂傷,是把自己“放”進了蒲松齡的作品里。

          “六月初三下大雪,王婆賣得一杯茶”

          緣起

          汪曾祺與《聊齋志異》(以下簡稱《聊齋》)的緣分頗深。1962年,甫一調入北京京劇團,他就跟薛恩厚合作,把《小翠》改編成京劇,劇本一度佚失,1980年,二人進行了重編。1987年8月1日,他正式開啟《聊齋新義》的寫作,完成《瑞云》。8月底,他赴美參加愛荷華大學的“國際寫作計劃”。9月里,他忙著詩酒唱酬,私底下寫作卻頗為勤快,接連寫下《黃英》《蛐蛐》(《促織》)、《石清虛》。在給施松卿的家書里,他顧盼自雄:“我已經寫完了《蛐蛐》,很不錯!彼币姷亟o自己下了一個“定論”:“我覺得改寫《聊齋》是一件很有意義的工作,這給中國當代創作開辟了一個天地!盵1]古華建議他再趕出十篇,湊一本書交陳映真在臺灣出版,他說:“我不想這樣干。我改編《聊齋》,是試驗性的。這四篇是我考慮得比較成熟的,有我的看法。趕寫十篇,就是為寫而寫,為錢而寫,質量肯定不會好!盵2]接下來的兩個多月,他竟文思枯竭,一時不知從何下手,自傲的他只能歸咎于版本:帶去的是一個選本,只選名篇,而名篇是沒法改寫的,“即放不進我的思想”,他打算從“一些不為人注意的篇章”著手[3]。不過,放棄名篇,就是回避與高手過招,似乎有些氣餒。12月下旬,他回到北京,直至1988年新春,才寫出《陸判》。6月,又改好《雙燈》《畫壁》。1989年,他從《佟客》的“異史氏曰”衍生出《捕快張三》,并把《鳳陽士人》改成《同夢》。其后,他好像意興闌珊,或者是難以為繼了,雖然70歲生日(1990年元宵節)時發愿“把《聊齋新義》寫完”[4],但還是蹉跎許久,直至1991年7月,才陸續改出《明白官》(《郭安》)、《牛飛》、《老虎吃錯人》(《趙城虎》)、《人變老虎》(《向杲》),為《聊齋新義》畫上一個略有些潦草的句號。

          “故事新編”從來都很困難。像魯迅那樣,“只取一點因由,隨意點染,鋪成一篇”,容易流入“信口開河”和“油滑”[5];如汪曾祺的“小改而大動”[6],則未免有些束手束腳,不能騁懷,而且,如何找到一個小的點,牽一發而動全身,更是一件令人頭疼的事情。1995年,汪曾祺索性拋開原典,徑自根據“書生-狐仙”這一《聊齋》母題,寫出《名士和狐仙》,這更可視作一篇《聊齋》之“新義”[7]。所以,不算《小翠》(合寫,且是京劇劇本),我有理由認定“新義”一共14篇。

          回顧《聊齋新義》不算短暫的寫作過程,考察它問世后迥異的反應,再參看汪曾祺的《聊齋》閱讀、評說史,有如下兩點值得思考。首先,汪曾祺談藝衡文時很少談及《聊齋》,不多的幾處議論,著眼點也較為枝節。比如,《揉面——談語言運用》征引《翩翩》中翩翩與花城娘子的打趣,說明人物語言應該平易;《城隍·土地·灶王爺》說城隍,就提一下《考城隍》,談土地,便聯想到王六郎是招遠縣鄔鎮土地,并表示“《王六郎》是一篇寫得很美的小說”[8]。他倒是一再說到紀昀對《聊齋》的兩點“未解”:1.作品應該要么是《異苑》一樣的小說(志怪),要么是《會真記》式傳記(傳奇),“今一書而兼二體,所未解也”;2.小說是敘述見聞的,“不比戲場關目,隨意裝點”,“今燕昵之詞、媟狎之態,細微曲折,摹繪如生。使出自言,似無此理;使出作者代言,則何從而聞見之?又所未解也”[9]。紀昀的“未解”被魯迅歸結為《聊齋》的特點是“用傳奇法,而以志怪”[10]。耐人尋味的是,魯迅的審美取向恰恰遠《聊齋》近《閱微草堂筆記》(以下簡稱《筆記》),以后者“尚質黜華”故。汪曾祺對紀昀的訾議不以為然,說他真是個迂夫子,“以為小說都得是記實,不能‘裝點’”[11],以至對魯迅推崇《筆記》也持保留意見。到了1991年,他重讀《筆記》,態度發生變化,覺得魯迅的推崇是“有道理的,深刻的,很叫人佩服”,并把這一變化歸結為自己上了年紀[12]?墒,汪曾祺一向“喜歡疏朗清淡的風格,不喜歡繁復濃重的風格”[13]。于是,我有理由推測,他也許一上來就不太能接受《聊齋》這種“有意作文,非徒紀事”[14],太濃烈、太逞才的寫作,所謂翻出“新義”,就是要改造它,把自己“放”進去。那么,挑哪些篇什來改造,怎么改造?以留仙之才,紀昀尚自謙莫逮其萬一,汪曾祺就能相頡頏、消化并推陳出新?

          其次,汪曾祺在小說、詩、文、書、畫、戲、美食等諸多領域,觸處皆春,廣受好評,偏偏他所看重的《聊齋新義》越寫越零落,且評價不一。程紹國說:“當初汪曾祺,《受戒》《異秉》《大淖記事》一出,可謂神州清涼,慢慢地,美文便少了,到了《聊齋新義》系列,就癟了,不讀也罷!彼洝侗本┪膶W》原主編章德寧對林斤瀾評論《聊齋新義》時的斷語,也耐人尋味。章德寧對林斤瀾說:“倘若不是你拿過來,倘若不是汪曾祺寫的,我根本不發!盵15]林斤瀾和汪曾祺知交半生,前者對程紹國轉述章德寧的“差評”本身就是一種態度。程紹國的記載應是忠實的,因為《林斤瀾說》經林斤瀾本人審閱,且于他生前行世。不過,“后生小子”史航讀《聊齋新義》后拍案叫絕,認定這是一本“感奮之書”:用筆簡易,態度從容,于從容中讓人感奮[16]。2020年初,汪曾祺百年誕辰前夕,史航策劃出版《聊齋新義》單行本,并作序言。這些據說是編者不想發、讀者不愿看的文字,怎么會讓史航“感奮”,我們更應該相信誰?

          一、不要文才,要詩情

          蒲松齡少負文名,18歲時初應童子試,即以縣、府、道三試第一進學。誰想到,初試啼聲即是最后的輝煌,其后他蹭蹬場屋半個世紀,直至年屆古稀,才援例出貢,為“落拓名場五十秋,不成一事雪盈頭”[17]的舉業生涯畫上一個尷尬的句號。在屢敗屢戰的黯淡日子里,他對自己的文才越是有“十年落拓悲吾?,千古文章賴我曹”[18]的自信,就越是不得不把自己的一腔幽怨和滿腹才華“閑拋閑擲”于詩酒(寫“鬼狐傳”可以逞才、遣興,類同于作詩,與寫八股文章殊途)。于是,他的生命被撕裂成半是文章半是詩酒,他說,“憎命文章真是孽,耽情詞賦亦成魔”[19];又說,“詩酒難將癡作戒,文章真與命為仇”[20]。錢鐘書引《隨園詩話》中的“時文之學,有害于詩,而暗中消息,又有一貫之理”,以及《池北偶談》所錄汪琬的“時文雖無與詩古文,然不解八股,即理路終不分明”,來論證八股工則詩之章法必嚴,八股與詩根子上相通的道理[21]。此說雖然有道理,但蒲松齡的問題并不是縱情詩酒或許有損于作文,而在于衡文的大抵是樂正師曠(瞎)、司庫和嶠(貪)者流,縱是明珠,也只能暗投。再往深處說,在他的世界里,文章與詩酒兩造并不平衡,文章是“孽”、是“仇”,是拔不掉的一根心頭刺,正因為這根刺始終拔不掉,他才會“魔”于詩、“癡”于酒,越是“戒”不掉詩酒,就越說明他對文章的不能忘情,文章才是他的立身之本!犊汲勤颉菲拭髁怂形恼屡c詩酒的辯證,《聊齋》以此為第一篇,當有深意存焉。肅穆的陰間考場,題紙飛下,上書“一人二人,有心無心”八個字,宋公答以“有心為善,雖善不賞;無心為惡,雖惡不罰”,諸神傳贊不已,錄為城隍。同考的張秀才名落孫山,因宋母還有陽壽九年,宋乞奉養以終其年,由張暫時攝篆。二人分別時,張以詩贈別,中有“有花有酒春常在,無燭無燈夜自明”[22]之句。但明倫評:“有心為善四句,自揭立言之本旨,即以明造物賞罰之大公。至有花有酒二語,亦自寫其胸襟爾!盵23]也就是說,義理和詩情俱出自蒲松齡的“自揭”與“自寫”,宋和張不過是他的分身,把他們綜合到一處,才是一個既純正又瀟灑的柳泉居士。但是,瀟灑的那個不是落榜了,始終徘徊于純正之人的陰影處?從這個角度說,張是蒲松齡的現實,宋才是他的理想,志愿不及申,他只能以談狐說鬼來發出自己的一點光明。而且,就算是談狐說鬼,他也還是有著做文章的正大,論者這才激賞《聊齋》議論之純正,就像唐夢賚所說:“今觀留仙所著,其論斷大義,皆本于賞善罰淫與安義命之旨,足以開物而成務,正如揚云法言,桓譚謂其必傳矣!盵24]

          文章才是蒲松齡的“孽”和“仇”,他的主人公多是書生,他們的賽道是場屋,結局大概是文章憎命、所遇不偶。就算少數人得遂所愿,如《紅玉》《鳳仙》,也是靠鬼狐之助,非人力可為。鬼狐于書生燈下苦讀時搴簾而入,粲然一笑,便依偎入懷,那只是做了半輩子西賓的蒲松齡的一場場“香夢”而已,就像他的詩所云:“一群姊妹雜癡嗔,翠繞珠圍索解人。刺史高樓一角明,香夢重尋春復春!盵25]夢的世界里,他求仁得仁,最銷魂的夢境中,他竟有機會為“絳妃”寫起洋洋灑灑的《討封氏檄》,大有力士脫靴、貴妃捧硯的得意,煞是痛快!但是,夢越是酣暢,夢醒后他就越是無法直面有志不獲騁的現實。于是,他心痛如刀割,在《王子安》中痛訴秀才入闈時似丐、似囚、似秋末之冷蜂、似出籠之病鳥的慘狀;他出離憤怒,讓《司文郎》里的瞽僧痛斥簾內人不單眼瞎,而且“鼻盲”……不過,不管如何怨誹,他于舉業還是須臾不能忘情,他筆下的葉生就算成了鬼,也要借弟子的福澤為自己的文章吐氣,“使天下人知半生淪落,非戰之罪也”。鬼葉生甚至還要中舉、還鄉,妻子見到,擲具駭走。葉生感到奇怪,問妻子幾年不見為何不認識自己,并宣稱自己富貴了。妻子則表示人都死了,哪還有富貴。葉生逡巡入室,“見靈柩儼然,撲地而滅。妻驚視之,衣冠履舄如脫委焉”[26]。馮鎮巒說《葉生》是“聊齋自作小傳,故言之痛心”[27],一語道盡蒲松齡的悲哀。余集說,蒲松齡“少負異才,以氣節自矜”,然落拓不偶,“平生奇氣,無所宣渫,悉寄之于書”[28]。既為一股“無所宣渫”的“奇氣”所貫注,《聊齋》當然是一部“孤憤之書”,就算那些旖旎、意氣風發的篇章,好像跟孤憤并無干系,也還是孤憤的另一種表達,一碰見“靈柩儼然”的現實,就會“撲地而滅”,裸呈出骨子里無計消除的憂傷。關于孤憤,二知道人(蔡家琬)有過深入闡發:“蒲聊齋之孤憤,假鬼狐以發之;施耐庵之孤憤,假盜賊以發之;曹雪芹之孤憤,假兒女以發之:同是一把辛酸淚也!盵29]問題在于,太執著于舉業的蹉跎,太渴望一澆胸中憤恨難平的塊壘,加之立意又謹遵義理,力求平允、純正,蒲松齡大多數創作就難免“窮措大”氣,不得飛揚。

          在汪曾祺對《聊齋》的改寫中,那些以舉業為性命的書生統統不見了,他喜歡寫沽酒小二、捕快等俗人,就像他一貫所寫的和尚、錫匠、挑夫、相公。不過,滿《聊齋》都是形形色色的書生,躲是躲不過去的,那就果斷換掉他們的身份和志愿,從而與蒲松齡的孤憤劃清界限。這是時代的饋贈,汪曾祺終于可以不必像傳統文士那樣被幾乎是命定的不幸牽著鼻子走,能夠從容地打量世界、凝視自身了。比如,《畫壁》中的朱孝廉(舉人)成了商人朱守素,他不再客于都中(舉人進京是要趕考,以博取更大的功名的),而是趕著駝隊,往來于長安和大秦,并于酒泉的佛寺遭遇那一幕幻境。更典型的例子是《陸判》的改寫。朱爾旦性情豪放,但天生愚鈍,“學雖篤,尚未知名”[30],而尚未知名的書生渴望的不就是在考場中揚名?《鏡聽》中的大鄭“早知名”,父母遂過愛之而及其婦,二鄭落拓,父母則惡之亦及其婦。當二鄭的捷報傳來,他那正在暑熱中一邊飲泣一邊為全家作炊的妻子“擲餅杖而起”,大呼“儂也涼涼去”,異史氏不禁拍案叫絕:“真千古之快事也!”[31]從未體驗過此等快意的蒲松齡當然愿意給一派天真、豪氣的朱爾旦以巔峰體驗,便讓他跟陸姓判官結成酒友。一飲千鐘時,他們聊的是制藝,抵足而眠時,他們討論的還是窗稿。是朱的愚呆讓陸忍無可忍了吧,陸于冥間的千萬顆心中撿得一枚慧心,換下朱那個毛竅堵塞的心。是歲,朱果然在科試、鄉試中先后拔得頭籌。在汪曾祺筆下,朱所痛苦的就不再是沒法揚名于場屋,而是性本好詩歌,但他那“一疙瘩紅肉”的窟窿眼都堵死了,就是寫不出一個好句子。推杯換盞時,陸嘲笑他:“你的詩,還不如炒雞蛋!盵32]直至陸給他換上一顆玲瓏心,他才有了靈動的詩情,寫出幾首好詩,讓世人傳唱。汪曾祺也描述過自己寫出好句子時的快感:

          凝眸既久……欣然命筆,人在一種甜美的興奮和平時沒有的敏銳之中,這樣的時候,真是雖南面王不與易也。寫成之后,覺得不錯,提刀卻立,四顧躊躇,對自己說:“你小子還真有兩下子!”此樂非局外人所能想象。[33]

          汪曾祺對《陸判》做出顛覆性改造,把困擾于文才的書生改寫成渴慕詩情的詩人。據此,我有理由推測,所謂“新義”,就是摘去蒲松齡像宋公一樣議論純正的一面,單留下張秀才的詩情。于是,掙脫了文章捆縛的詩酒不再流于孤憤,而是如萬斛泉源,不擇地而出,瀟瀟灑灑,一徑向前,一路收集著星光與云影——它是如此的通透,不待光而自明。

          二、唱響一曲杏花頌

          矚目于詩情,就離不開陶淵明和他的菊花、酒,或者說,如何看待陶令的花、酒,是檢驗詩情真偽和成色的試金石。于是,《黃英》成了汪曾祺必須要面對的篇章,因為黃英即菊花,還姓陶,她分明就是一朵東籬下的陶令花。袁世碩論《黃英》,認為蒲松齡大做翻案文章,將菊花移出東籬,投向市井,從而破除文人根深蒂固的鄙視商賈的觀念,為工商業者張目,此舉折射出他所生活時代商品經濟的發達[34]。不過,拿陶令花賣錢,怎么說都是唐突的,黃英不得不聲明:“妾非貪鄙;但不少致豐盈,遂令千載下人,謂淵明貧賤骨,百世不能發跡,故聊為我家彭澤解嘲耳!盵35]她的意思是,彭澤不以貧富攖懷,窮,只是因為“君子固窮”,而她的使命是證明致富對自己的祖先來說不是不能,不過是不為而已。這一邏輯哪有陶三郎來得爽直,面對馬子才“以東籬為市井,有辱黃花”的指摘,三郎笑答:“自食其力不為貪,販花為業不為俗!盵36]販花不比種花、賞花、葬花,當然是俗業,可是,三郎坦然追逐什一之利以求富貴,就像巧云挑著擔子掙錢,來養活癱瘓在床的父親和十一子,也像王二每天在汽燈下埋頭切熏燒。他們確是俗人,但俗得健康、嫵媚,俗而可耐,是為不俗;蛘哒f,不俗者必敢于俗,不俗是從俗中得來的,處處躲著俗,以標榜自己的絕對不俗,其實事事、時時透著俗,才真是俗到家了,就像這個馬子才。馬怎么可以跟黃英扯上干系呢?可蒲松齡還是讓前者做了后者的填房,這不是刻畫無鹽、唐突西子,讓陶令花飄墮入藩溷?《聊齋》的枝蔓和迂腐,可見一斑。汪曾祺直截了當地說,“我不喜歡馬子才,覺得他俗不可耐”[37],遂刪去他們結為夫婦這一原著的主要情節,把重心放在原本只是平添出來,與故事主干并無多大關聯的“醉陶”,這樣的裁剪法才是最汪曾祺的。汪曾祺讓馬初遇三郎,就聞到他身上的酒氣,酒氣中有淡淡的菊花香,既為后文三郎的豪飲做鋪墊,更一上來就把他和菊花、酒勾連在一起。三郎是個操著俗業的俗人,但俗人也可以淡如菊、烈如酒,他超越了自身,成為一首詩。此種境界,豈是舍花逐名、詩外尋詩的馬所能體會的!白硖铡币还澥亲詈玫钠阉升g和最好的汪曾祺的相遇,后者把前者未必經意的好放大了,定格了:三郎與曾生的豪飲,就是李白說的“兩人對酌山花開,一杯一杯復一杯”,觥籌交錯中,人作為花在暗發,“我醉欲眠卿且去”的時候,人怒放成一樹菊花,有十幾朵,花如拳大,對于這樣的人/花,可以報之以酒,也可以報之以琴,所以,“明朝有意抱琴來”[38]。白居易詩曰:“歸來五柳下,還以酒養真!盵39]白居易的酒可以用來“養真”,好像有一個現成的“真”放在那里。而汪曾祺化了的蒲松齡的酒就是真本身,他們的“酒”和“真”都是動詞,是對于俗世的即時超越,就在超越的當口,三郎怒放成一朵李白的盛唐花。

          韻人于花下飲酒、彈琴,還要以石為友,白居易就有“雙石”,“一可支吾琴,一可貯吾酒”[40],他跟它們相期終老,許為“三友”。友石,當然不是友一個自然之物,而是與自身精神的投射相悠游,在物我兩忘的境界中,人即是石,石即是人,就像石濤所說:“山林有最勝之境,須最勝之人,境有相當,石我石也,非我則不古;泉我泉也,非我則不幽!盵41]靈石既是吾友,“米顛拜石”乃墨客念念不忘的佳話,陳洪綬即有數幅《米芾拜石圖》傳世,那么,汪曾祺怎么可以不改寫《石清虛》?《石清虛》本來的立意有二:1. “物之尤者禍之府”[42],若非這樣的奇石,也不會惹出許多事端;2. “士為知己者死”,石猶如此,何況人也。鐘情于“傳奇法”的蒲松齡不厭其煩地鋪敘石頭所引發的禍事,來烘托石之“尤”。在汪曾祺看來,“尤”即反常,容易流入奇、巧,反而是俗的,就大幅刪去這些橫生的枝節,讓邢云飛抱著石頭往棺材里一躺,死了。他要的是知己,是友,是人與石的渾成,可以設想,邢云飛已經化石,這塊石可以支琴,亦可以貯酒?上У氖,改編畢竟不能完全跳出原著,這塊石頭既清且虛,到底少了幾分人氣。

          汪曾祺的詩情不離俗世和人氣,而且越到老境,越是渴望淋漓、潑辣的生機。東籬太枯冷了,他要拆掉籬笆,迎來八面來風,讓陶令花上下翻飛成爛漫山花。是山花,而不是陶令花,乃為真名士!睹亢秃伞分械臈顫O隱,可作如是觀。楊漁隱是個怪人,怪處之一,是不愛應酬。請注意,不愛與人應酬并非“漁隱”二字所標榜的隱逸氣,而是因為他們不配——楊漁隱見到鄰居不打招呼,別人都說他架子大,實在冤枉了他,“他根本不認識你是誰”[43]。怪人所做的最大的怪事,是他在夫人去世后娶了丫環小蓮子,不是納寵,而是明媒正娶。他就是要跟心愛的人做快樂的事,誰也管不著,就像梔子花粗大、香濃,為雅士所不取,以為品格不高,梔子花卻說:“去你媽的,我就是要這樣香,香得痛痛快快,你們他媽媽的管得著嗎!”[44]俗而可耐的極致,是《捕快張三》。張三是個渾渾噩噩的俗人,他好酒,這里的酒不是三郎的超越之酒,而是一種把他和俗世密密地縫在一起的微醺,微醺中的他與俗世是交融的,他就是俗世本身。他怎么可以容忍老婆紅杏出墻?可是,就在老婆去里屋打扮打算尋死的當口,他忽然成了一個“哲學家”,他問自己:“你說這人活一輩子,是為了什么呢?”疑問刺破他從來都自洽的世界,他領悟到,面前的女人多么可愛、可憐,他不應傷害她。他猛地摔碎酒杯,大叫一聲:“咍!回來!一頂綠帽子,未必就當真把人壓死了!”[45]這一聲大叫是真的人聲,是拋向俗世規矩的一個大大的白眼,他由此超越了自身,成為一首動人的詩篇。而蒲松齡的本意是以張三的動搖來譏刺古來臣子起初未必沒有以身殉君父的血性,卻往往被“一轉念”(他強調,最易觸發“一轉念”的,就是床頭人的哭泣)所誤,真是令人齒冷、膽寒[46]。

          汪曾祺為這個世界憑空吹來一陣陣駘蕩的春風,春風中萬物生長,朵朵花開,哪一朵花沒有自己的香?于是,他既出人意表又水到渠成地為王婆洗冤,并唱響一曲杏花頌:“六月初三下大雪,王婆賣得一杯茶。平生第一修行事,不許高墻礙杏花!盵47]杏花在枝頭“鬧”出春意,當然是俗的,但唯有俗物能沖破重重高墻的阻隔(墻高、厚到讓人絕望,以至潘金蓮“血染芳魂”[48],王婆則留下千古罵名),給自己一個完成,它就是一首不粘不滯的本真的詩。就這樣,從陶令花到梔子花,再到杏花,汪曾祺把俗進行到底,俗人俗事超越所有束縛,任意俯仰,真是好看。

          三、 “亦有蹙眉處,問君何所思”

          接下來的問題是:在詩的世界里逸興遄飛的汪曾祺還能回到日復一日的尋常日子嗎?詩情會不會讓他把現實的蒼白和茍且看得格外清晰?比如,《畫壁》中的朱孝廉在都中蘭若所遇之幻境是一部“曇花記”,僧人以指彈壁呼喚孝廉,就是禪宗的一記當頭棒喝,所有心蕩神馳的人都應從幻境中警醒。光講故事仍覺不夠,異史氏還要進一步把寓意點明:“人有淫心,是生褻境;人有褻心,是生怖境。菩薩點化愚蒙,千幻并作,皆人心所自動耳!盵49]汪曾祺對此說教嗤之以鼻,因為壁上的繾綣如此真切,怎么就是幻境,甚至是褻境、怖境了,孝廉自壁而下后的“灰心木立,目瞪足耎”[50],為什么就不能理解成是從巔峰墜落后的嗒焉若死?于是,他把朱守素(即原文中的孝廉)的奇遇挪到河西走廊,那一幕幻境就像是黃沙盡頭躍出的海市蜃樓,它如此驚艷,比真還要真。長老也不再作獅子吼,而是催眠一般地循循善誘:“幻由心生。心之所想,皆是真實!斌w驗過絕對真實之境里的無上快樂,現世還值得一過嗎?汪曾祺不直接作答,而是筆鋒一轉,以西行的駱隊作結:駝隊又上路了,駱駝揚著腦袋,眼睛半睜半閉,極溫順,又似極高傲,“仿佛于人世間事皆不屑一顧”[51]。不屑一顧是高潮之后的倦怠和憂愁,可以想象,寫到此處的汪曾祺也像駱駝一樣半閉上雙眼,你以為他很溫順,其實他是高傲,懶得向這個無聊的現世看上一眼[52]。

          再如,蒲松齡《雙燈》中的女郎款款上到魏家二小的閣樓,與他夜夜云雨,是因為有“前因”未了,她應該侍奉他;半載綢繆后,她決然離去,亦是因為“姻緣自有定數,何待說也”[53]。但明倫評:“有緣麾不去,無緣留不住,一部聊齋,作如是觀;上下古今,俱作如是觀!盵54]“一部聊齋,作如是觀”,并非故作驚人之語,蒲松齡筆下鬼、狐與人的遇合一般都出自夙緣,所謂“緣來緣去信亦疑,道是西池青鳥使”[55]是也。就算卑微如《馮木匠》中的主人公,亦有艷女夜奔,纏綿數月,乃去,她的理由也在一個“緣”字:“世緣俱有定數:當來推不去,當去亦挽不住!盵56]無獨有偶,紀昀也信夙愿,《灤陽消夏錄》記周虎與一狐仙燕婉二十載,一日,狐仙忽然絕去,因為緣分已了:“業緣一日不可減,亦一日不可增!盵57]紀昀更在自題小詩中表示,他的寫作意圖就在于證實因果、緣分之不妄:“前因后果驗無差,瑣記搜羅鬼一車!盵58]處江湖之遠的與居廟堂之高的,原來皆有一顆以因緣果報來勸世的苦心。一開始,汪曾祺也不能免俗,他和薛恩厚筆下的小翠偶入人世即掀起千層浪,同樣肇因于一段“塵緣”,她與世界是無所謂有情還是無情的:“了卻一篇恩仇賬,風塵不染舊衣裳。他年事畢抽身往,白云深處是故鄉!盵59]改寫《雙燈》時,他超越了自身,把女郎和二小的“緣”改寫成“愛”:

          “我要走了,你送送我!

          “要走?為什么要走?”

          “緣盡了!

          “什么叫緣?”

          “緣就是愛!盵60]

          緣分天注定,為緣分所支配的人只是牽線木偶,哪有一丁點的能動性。所以,汪曾祺將緣改為愛,愛才是人能自我掌控的。就這樣,“何待說”的掌控權從“定數”轉到了人的手上,通過愛與不愛的抉擇,人才成為人本身。汪曾祺還要進一步把愛推向絕對,絕對之愛來不得半點將就,女郎只是覺得自己就要不那么喜歡他了,就走了,她說:“我們,和你們人不一樣,不能湊合!盵61]這是一份沉重的宣判:是人,就是湊合的,這樣的人世,不待也罷!名士楊漁隱同樣不會久居人世,他猝然玉碎,小蓮子隨之飄然不知所蹤,留下一首詩:“三十六湖蒲荇香,儂家舊住在橫塘。移舟已過琵琶閘,萬點明燈影亂長!盵62]小蓮子搖著船,帶著她心中的名士,從萬家燈火中穿過,一路劃向三十六湖的深處,可以想見,她的背影是決絕的——她不屬于人世,她是女郎一樣的狐仙,她跟人類沒什么好說的。

          現世還讓汪曾祺覺得恍惚,他有荒誕感:我是誰?他更感到分裂的疼痛,借著徐渭、梵高的事跡自問自答:“一個人為什么要發瘋?因為他是天才!盵63]于是,他改寫《瑞云》。蒲松齡有一種古典的確信:瑞云美在心靈,心靈之美是外貌的妍媸所打動不了的,唯有有情如賀生,方能穿透她臉上的墨痕,抵達金子般的心。不過,情好若此,試驗不已是對情好的唐突?難怪何守奇說“和生殊多事”[64]。汪曾祺也責備和生多事,但他所謂多事不在于和生在瑞云額上點了一指,“而在使其靧面光潔”,因為愛就是愛整個的你,包括疤痕和陰影。不過,連同疤痕、陰影一起愛,與蒲松齡的“不以妍媸易念”不就是一回事?其實,他的改寫另有神來之筆,艷麗如初的瑞云對著鏡子驚呼:“這是我!這是我!”[65]賀生則若有所失。她當然不懂他的憮然,因為她要的就是皮囊的娟好,沒有那副好皮囊,她就不是她,透過皮囊看取她的本質只是男人的一廂情愿,說到底是自負、自戀的——深愛的人們原來并不相通。在這里,汪曾祺解構掉“不以妍媸易念”這一古典深情,這樣的深情也許不過是多事罷了。到了《陸判》,他跳過“膽欲大而心欲小,智欲圓而行欲方”[66]之類無味說教,單拿換上吳女之艷首的朱夫人說事。但明倫早就為這出“斷鶴續鳧”的巧劇擊節:“其新人耶?其故人耶?合而觀之,兩人湊成一人;分而觀之,兩人兩個半截人!盵67]不過,但明倫著眼于事實,汪曾祺關注的則是后果,他讓這個拼接起來的新女人一定要追問自己是誰。她問朱爾旦:“我是我?還是她?”朱想了一會兒,說:“你們!彼Щ螅骸拔覀?”[68]小說于此戛然而止,荒誕感卻蔓延開去:“我”怎么會是“我們”,“我”內部的什么地方開裂了,又有哪些根本不是“我”的異質因子焊接了上來?“我們”這個分裂的人稱幾乎可以看作是汪曾祺生活狀態的隱喻:怡悅于詩情,他就是那只好看的頭,這個頭卻裝在一具愚蠢的軀干上,伸出一雙又粗又黑的手,就像他不得不扎根于現世。

          汪曾祺更有悲哀縈懷,無處訴說,于是把《促織》的“大團圓”改成黑子托夢給父母。在父母的夢里,只是作為游魂的黑子在說,他們沒法插話,不能追問,無力挽留,只能看著兒子來到他們的夢境,然后走了。第二天,黑子和宮里的黑蛐蛐都死了。汪曾祺的意思是,被拋于世的人們都是孤兒,生老病死只能自己去扛,再親的人都沒法施以援手,大家互為彼此命運的旁觀者?墒,這是一個多棒的孩子啊。他告訴爸媽:“我一定要打贏。打贏了,爹就可以不當里正,不挨板子。我九歲了,懂事了!弊詈,黑子打敗了所有蛐蛐,但只能對爸爸、媽媽說:“我想變回來。變不回來了!焙孟裼幸欢略撍赖膲踉谀抢,孩子就是爬不過來,父母也沒法拉他一把,哪怕是輕輕的一把,只能眼看著兒子走了。臨走時,孩子說:“我走了,你們不要想我!獩]用!盵69]面對死亡這個任何人都無法分擔的深淵,想念有什么用?這是一個太絕望的故事,寫盡生而為人者的憂傷,而它的前身卻是一出多少有點庸俗的喜劇。

          1994年,汪曾祺在丁聰為他作的漫畫上題詩,最后兩句說:“亦有蹙眉處,問君何所思!盵70]就是對于現世的不屑、恍惚和悲哀讓一向慈眉善目的老人皺起了眉頭吧。他不會直接告訴你他的所思,他把它們揉進故事里,一一說給你聽。

          結語

          “看山看水看雨看月看橋看井,看的都是人生!盵71]汪曾祺改編《聊齋》,說的也都是他自己——正因為蒲松齡于他是異質的,他才有興趣與之周旋,試圖把自己“放”進去,從而翻出“新義”,并于“新義”與舊章的意義斷裂處更鮮明地呈現自己、宣示自己。蒲松齡太成熟、自洽了,能“放”入汪曾祺自己的篇章實在有限,“新義”的寫作只能草草收場。不過,有了這些如此熱辣、如此悲傷的改寫,還不夠嗎?

          注釋:

          [1]汪曾祺:《870920/21/22致施松卿》,《汪曾祺全集》第12卷,人民文學出版社2019年版,第204頁。

          [2]汪曾祺:《871020致施松卿》,《汪曾祺全集》第12卷,第218頁。

          [3]汪曾祺:《871124/25致施松卿》,《汪曾祺全集》第12卷,第240頁。

          [4]汪曾祺:《七十書懷》,《汪曾祺全集》第5卷,第221頁。

          [5]魯迅:《故事新編·序言》,《魯迅全集》第2卷,人民文學出版社2005年版,第354頁。

          [6] 《人民文學》1988年第3期發表第一批《聊齋新義》時,汪曾祺寫了一個《后記》,說:“前年我改編京劇《一捧雪》,確定了一個原則:‘小改而大動’,即盡量保存傳統作品的情節,而在關鍵的地方加以變動,注入現代意識!(《汪曾祺全集》第3卷,第86頁)

          [7]夫人臨去世前做主,讓自己的隨身丫環和老爺結為連理,丫環還是個狐仙,這個故事其實也有出處,就是《小梅》。略有不同的是,《名士和狐仙》里的小蓮子是狐仙,出于張漢軒的推測,大家對此“高見”將信將疑。

          [8]汪曾祺:《城隍·土地·灶王爺》,《汪曾祺全集》第5卷,第271頁。

          [9]紀昀門人盛時彥在《姑妄聽之·跋》中錄紀昀語。紀昀著,韓希明譯注:《閱微草堂筆記》,中華書局2014年版,第1475頁。

          [10]魯迅:《中國小說史略》,《魯迅全集》第9卷,第216頁。

          [11]汪曾祺:《小說陳言》,《汪曾祺全集》第9卷,第509頁。

          [12]汪曾祺:《紀姚安的議論》,《汪曾祺全集》第10卷,第140頁。

          [13]汪曾祺:《我的創作生涯》,《汪曾祺全集》第10卷,第70—71頁。

          [14]馮鎮巒:《讀聊齋雜說》,蒲松齡著,張友鶴輯校:《聊齋志異(會校會注會評本)》,上海古籍出版社2011年版,第9頁。

          [15]程紹國:《上下求索——林斤瀾的文學之旅》,《林斤瀾說》,人民文學出版社2006年版,第23頁。十幾篇“新義”,只有《畫壁》一篇發在《北京文學》,章的話也許只針對《畫壁》,林的轉述一定程度上卻代表了他對“新義”的整體觀。

          [16]史航:《序》,汪曾祺:《聊齋新義》,廣東人民出版社2020年版。

          [17]蒲松齡:《蒙朋賜賀》,路大荒整理:《蒲松齡集》,上海古籍出版社1986年版,第641頁。

          [18]蒲松齡:《九日贈九如昆仲》,《蒲松齡集》,第544頁。

          [19]蒲松齡:《寄懷張歷友》,《蒲松齡集》,第536頁。

          [20]蒲松齡:《如水新釀熟清夜見招》,《蒲松齡集》,第695頁。

          [21]錢鐘書:《詩與時文》,《談藝錄》下,生活·讀書·新知三聯書店2001年版,第692—693頁。這個道理,《儒林外史》中的魯編修也說得分明:“八股文章若做的好,隨你做甚么東西,——要詩就詩,要賦就賦,都是一鞭一條痕,一摑一掌血;若是八股文章欠講究,任你做出甚么來,都是野狐禪,邪魔外道!”(吳敬梓著,張慧劍校注:《儒林外史》,人民文學出版社2018年版,第112—113頁)

          [22]蒲松齡:《考城隍》,《聊齋志異(會校會注會評本)》,第1—2頁。

          [23]但明倫評《考城隍》,《聊齋志異(會校會注會評本)》,第3頁。

          [24]唐夢賚:《唐序》,《聊齋志異(會校會注會評本)》,序言第5頁。

          [25][55]路大荒著,李士釗編輯:《蒲松齡年譜》,齊魯書社1986年版,第85頁,第85頁。

          [26]蒲松齡:《葉生》,《聊齋志異(會校會注會評本)》,第83頁。

          [27]馮鎮巒評《葉生》,《聊齋志異(會校會注會評本)》,第85頁。

          [28]余集:《余序》,《聊齋志異(會校會注會評本)》,序言第6頁。

          [29]二知道人(蔡家琬):《紅樓夢說夢》,曾祖蔭等選注:《中國歷代小說序跋選注》,長江文藝出版社1982年版,第224頁。

          [30][66]蒲松齡:《陸判》,《聊齋志異(會校會注會評本)》,第139頁,第146頁。

          [31]蒲松齡:《鏡聽》,《聊齋志異(會校會注會評本)》,第938—939頁。

          [32][68]汪曾祺:《陸判》,《汪曾祺全集》第3卷,第88頁,第91頁。

          [33]汪曾祺:《自得其樂》,《汪曾祺全集》第10卷,第176頁。

          [34]袁世碩:《〈黃英〉:借菊花說事,為市井人張目》,《蒲松齡研究》2008年第3期。

          [35][36]蒲松齡:《黃英》,《聊齋志異(會校會注會評本)》,第1449頁,第1447頁。

          [37]汪曾祺:《后記》,《汪曾祺全集》第3卷,第85頁。

          [38]李白:《山中與幽人對酌》,王琦注:《李太白全集》,中華書局1977年版,第1074頁。

          [39]白居易:《效陶潛體詩十六首·十二》,顧學頡校點:《白居易集》,中華書局1979年版,第107頁。

          [40]白居易:《雙石》,《白居易集》,第462頁。

          [41]石濤自題《山林勝景圖》,轉引自朱良志:《頑石的風流》,《藝術百家》2010年第2期。

          [42]蒲松齡:《石清虛》,《聊齋志異(會校會注會評本)》,第1578頁。

          [43][62]汪曾祺:《名士和狐仙》,《汪曾祺全集》第3卷,第268頁,第271頁。

          [44]汪曾祺:《夏天》,《汪曾祺全集》第6卷,第236頁。

          [45]汪曾祺:《捕快張三》,《汪曾祺全集》第3卷,第113頁。

          [46]小說后面有“按”云:“聊齋對婦女常持欣賞眼光,多曲諒,少苛求,這一點,是與曹雪芹相近的!薄锻粼魅返3卷,第113頁。蒲松齡當然有“曲諒”的時候,此處卻只是迂腐,汪曾祺的議論才是一種“曲諒”。

          [47]汪曾祺:《讀〈水滸〉漫題·其二》,《汪曾祺全集》第11卷,第203頁。汪曾祺的名篇《薛大娘》也是一首杏花頌。薛大娘拉皮條,有人議論,她卻表示男女二人一個有情一個有意,“拉纖”是積德的事,有什么不好?她和每年都要打上十一個月光棍的藥店管事呂三好上了,她甚至表示兩個人都能快活,有什么不對?小說結尾說:“這是一個徹底解放的,自由的人!(《汪曾祺全集》第3卷,第263頁)

          [48]汪曾祺:《讀〈水滸〉漫題·其一》,《汪曾祺全集》第11卷,第203頁。

          [49][50]蒲松齡:《畫壁》,《聊齋志異(會校會注會評本)》,第17頁,第16頁。

          [51]汪曾祺:《畫壁》,《汪曾祺全集》第3卷,第97頁。

          [52]汪曾祺經常半閉雙眼,不搭理這個世界。葉兆言說:“我伯父也談過對汪的印象,說他這人有些讓人捉摸不透,某些應該敷衍應酬的場合,堅決不敷衍應酬,關鍵的時候會一聲不吭!(《郴江幸自繞郴山》,《作家》2003年第2期)程紹國回憶,1993年12月15日,他和林斤瀾、林建法等在汪家吃飯,談笑間,“汪曾祺面掛微笑,起身步出,一語不發,再無入席,他是自個去睡了”(《文壇雙璧——林斤瀾與汪曾祺》,《林斤瀾說》,第100頁)。他更有堅決不朝外界看上一眼的時候。1984年,他在畫作《狗矢!》中,寥寥數筆就勾畫出一位雙目緊閉的峻切的僧人,也許,這僧人就是他的自況?

          [53]蒲松齡:《雙燈》,《聊齋志異(會校會注會評本)》,第551頁。

          [54]但明倫評《雙燈》,《聊齋志異(會校會注會評本)》,第551頁。

          [56]蒲松齡:《馮木匠》,《聊齋志異(會校會注會評本)》,第1445頁。

          [57]紀昀:《灤陽消夏錄》,《閱微草堂筆記》,第22頁。

          [58]觀弈道人(紀昀):《詩二首·其二》,《閱微草堂筆記》,第9頁。

          [59]汪曾祺、薛恩厚:《小翠》,《汪曾祺全集》第7卷,第142頁。

          [60][61]汪曾祺:《雙燈》,《汪曾祺全集》第3卷,第93頁,第94頁。

          [63]汪曾祺:《徐文長的婚事》,《汪曾祺全集》第10卷,第150頁。

          [64]何守奇評《瑞云》,《聊齋志異(會校會注會評本)》,第1390頁。

          [65]汪曾祺:《瑞云》,《汪曾祺全集》第3卷,第76頁。

          [67]但明倫評《陸判》,《聊齋志異(會校會注會評本)》,第144頁。

          [69]汪曾祺:《蛐蛐》,《汪曾祺全集》第3卷,第83頁。

          [70]汪曾祺:《題丁聰畫我》,《汪曾祺全集》第11卷,第222頁。

          [71]汪曾祺:《相看兩不厭——代序》,《汪曾祺全集》第10卷,第220頁。

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