李修文:與自己為友,與自己為敵
來源:《長江文藝》 | 時間:2021年01月04日

1

我所想寫下的不僅僅是我的審美對象,

而是我自身命運的一部分

?何子英(以下簡稱“何”):

修文好!跟你做這個對話,原以為大家比較熟悉,很容易的,其實不然。仔細琢磨了一下原因,想來是你的文章跳出了常規的審美規約,它們并不是那么好定義或者說闡釋。從《山河袈裟》到《致江東父老》,你的散文非常風格化,整體上形成了鮮明的辨識度,也引來好評如潮。你對自己的寫作是如何定義的?你愿意成為怎樣的作家?

?李修文(以下簡稱“李”):

謝謝子英主編。實際上,往日里的會議間隙、出差路上,我們也頗多交流,你對我寫作的了解和指認,也常常令我深思,這一次對話,實際上也是一次讓我重新梳理自己的機會。事實上,如你所知,我的寫作從來都是困難重重的,但好在是,我也將每一次的寫作都視作是對這些困難的克服。至于好評,獲得肯定總是令人喜悅的,但我很清楚,我離我想要寫出的作品,其實還有遙遠的距離。

目前,我還無法去清晰地定義我的寫作,因為我不過是行走在一段進程之中,這個進程,來自我的持久興趣:其一,是我對此時此刻中國人之所以為中國人的面目及生命力從未喪失過好奇,我想成為一個微薄的見證者和記錄者;其二,中國文章,浩浩蕩蕩,古人傳統,理應與我們的今日生活水乳交融,以此重新激蕩我們的魂魄,也重新建立中國文章的氣度與境界。然而何其難也,想要深入這個進程,首先便需要一具橫沖直撞、泥沙俱下的肉身,這具肉身,這個“我”,只要是活的,是與人間大地同在的,我就有在這條道路上繼續深入的可能。是的,凡是我所想寫下的,我都希望它們不僅僅是我的審美對象,而是我自身命運的一部分。

?何:

“為什么要表現失?”作家王安憶看了契訶夫《海鷗》之后曾經發出這樣的疑問。世界文學經典名著中更是不乏弱小者的閃光形象。你的作品中也多是寫失敗者、畸零人!盀樾∪宋锪⒈钡男囊庳灤┯谀憬甑膶懽。這是個人經歷所致還是自覺的美學選擇?

?李:

為什么要表現失?我的答案是,因為我一直在失敗,十多年里,我一直與失敗同在。既然寫不出小說了,我也不會別的,就出門跟著人去混劇組當編劇去了,但是當編劇也沒那么容易,我是搞文學的出身,多多少少,總也忘不掉在劇本里、在人物身上建設一點文學性,但在當時,沒有什么劇組愿意如此,大家都在快速地掙錢,快速地作鳥獸散,所以我難免礙眼,往往事情剛開始或到一半時我就被掃地出門了,經常是忙了一年半年都是一事無成和顆粒無收,寫了好多劇本,被拍出來的不過寥寥幾部,到后來,漸漸地,我也認了命,能夠掙來幾個活命錢就可以了。另外一面,實際上,我從未有一天忘懷過自己對于寫作的正信,我還是想寫出自己心目中的優秀作品,而我又正行走在一條似乎在遠離它的道路上,于是,某種羞恥感便誕生了,一個每天活在這種羞恥感中的人,他難道還不失敗嗎?

但是,也幸虧了那些年,因為老是去參與民國戲和年代戲,所以我便經常在我們國家的各處窮鄉僻壤里流連徘徊,也由此和那些此前從未在我的生活范圍里出現過的人得以遭逢和親近。是的,就是那些所謂的“小人物”,十多年,除了和他們在一起,我從來就不曾有過和什么大人物相處的機會,我不寫他們又能寫誰呢?這些人,其實沒有哪一個是不復雜的,有急公好義的,也有雞鳴狗盜的,有偷了我的錢的,也有在我走投無路時偷偷給我塞錢的,無論他們以什么樣的面目出現,卻幾乎沒有一個不讓我感受到了強勁的生命力,沒有哪一個不是自成方圓自為塵世,所以,在相當程度上,他們使我重新又活了過來,我甚至覺得,這一回,我是在大地、草木和山河中活了過來,漸漸地,我也有了寫作的氣力。而且,我吃驚地發現,當我重新開始寫作,我已經和自己此前慣于選擇的字詞一刀兩斷了,十多年里的顛沛與行走變成嶄新的字詞涌入了我的身體,所以,很難講個人經歷與美學選擇的先來后到,也許,它們就是同時找到了我,又改造了我。

2

在各個文體的邊界中去確立一種

此時此刻“中國文章”的可能

?何:

我一直心存疑惑,就是當年你的兩部小說《滴淚痣》和《捆綁上天堂》發表之后,很是暢銷,還有不少的影視公司找你簽約,可是你卻停頓了下來,對自我的寫作產生了懷疑。你說這兩部書對你的寫作產生了重大閹割,為什么這么說?究竟發生了什么?

?李:

說來話長。首先,我寫作時入戲甚深,那時候又年輕,寫作和生活,其實都是情緒化的產物。當我用第一人稱,用一個垂死者的口吻寫完《捆綁上天堂》,我首先發現自己作為一個“人”的生活能力幾乎被閹割殆盡,這真的不是矯情,我確實每天都感到自己不行了,我想了很多辦法想要掙脫這個情緒的黑洞,但就是掙脫不出來,所以寫作者有的時候真的是蠻悲哀的:你的內心有驚濤駭浪,你甚至每天都在求救,但你就是發不出聲喊不出來。

另外,寫這兩部小說,更多還是基于一個文學青年的審美想象,當時,我特別希望自己能夠恢復一種類似說書人的傳統,在當了先鋒文學多年學徒卻覺得自己越來越形跡可疑之時,我去求助了古典傳統,想寫出某種類似于《長生殿》和《游園驚夢》式的小說,但是,你知道,那些年,我們的社會進程其實是一個個人欲望空前膨脹、社會形態變化空前劇烈的年代,也就是說,欲望,以及對欲望的描述既是當時敘事文學的主旋律,說實在的,恐怕也是我們每個人都必須去掙扎于其中的客觀事實,所以,一種更深的無力感攫住了我:我其實是在自說自話,我的寫作配不上我感同身受的那些事實存在,如此,我便越來越懷疑自己還有沒有寫作的能力,這種懷疑最嚴重的時候,我其實已經不指望自己還能重新成為一個寫作者了。

?何:

經歷了十多年的江湖行走和生活沉淀后重新歸來,你的寫作可謂發生了天翻地覆的變化,你的《山河袈裟》和《致江東父老》以及《詩來見我》文字極具美感與震撼力,形成一種全新的美學面貌。你多次表示對當下散文的不滿意,提出要勇于冒犯和突破。你認為當下散文寫作存在哪些需要突破的問題?

?李:

所謂“修辭立其誠”,這個“誠”,當然首先說的是生命之“誠”,在我的理解中,它還在強調著我們的生命與文體的融合之“誠”,也就是說,生命與遭際要將我們帶到什么地步,我們便要緊緊地追隨其后,并且敢于在那些幽暗、曖昧乃至困頓的地帶去重新確立自己,也在各個文體的邊界中去確立一種此時此刻“中國文章”的可能。你看,綜藝節目在變得戲劇化,一支股票、一只基金都在講述著自己的故事,對故事和戲劇化的依賴已經使我們的今日生活與此前發生了深刻的割裂,它們其實已經成為了我們的生活本身,所以,我們的生活是真切的,但同時也可能是虛假的,一種“真實”剛剛得以建立,另外一種“真實”便可能在隨后擊潰它們。在此意義上,美學真實就變得重要和迫切了起來,美學真實寄存其上的個人獨斷便也變得重要和迫切了起來——我們的身體,變成了最大的處理器,所以,“真實”還有那么重要嗎?在我看來,也許,對“真實”的處理才是重要的,惟有對其重新處理,重新命名,美學真實才能夠再一次呼應我們當此疑難之際的存在。

事實上,這一切并不新鮮,我所強調的“冒犯”,莫不如說是在強調對古人創造力的舉手投降。以唐末的羅隱為例,慣以白話入詩,又常常以詩論理,我自己說他寫詩往往不像寫詩,而像是在撒潑、耍橫和討價還價,這在唐末之時,對時人習以為常的詩風當然是極大的冒犯,但是,卻對隨后而來的宋朝詩風影響深遠。所以,盡管有人說唐人蘊藉婉約之風至昭諫而盡,但更有人說其“調高韻響,絕非晚唐瑣屑”,你看,羅隱便是在這樣的冒犯與精進中完成了他自己。

3

寫作這本書,

我不過是又一次順應了自己的命運

?何:

2020年,雖然遭遇大疫之年,我知道你作為省作協主席的工作千頭萬緒,不僅親自組織捐獻抗疫物資,還主編了抗疫作品選,陪同中國作協派遣的作家進行抗疫采訪等等,但你還是保持了旺盛的創作力。你的“詩來見我”系列作品就是在這種忙亂中誕生的,記得第一篇作品叫《枕杜記》,能談談你創作時的心境嗎?

?李:

寫這個系列,無非是我又一次清晰地感受到了古人命運、古人心意在我的命運中再次復活了——我們中國人,無論你身處在什么樣的境地中,總有那么一句兩句詩詞在等待著我們,見證著我們,或早或晚,我們都要和它們破鏡重圓,互相指認著彼此。事實上,很多年了,我都想寫這樣一本書,為此也做了些功課,斷斷續續,但一直也沒有中斷,但是疫情的來臨卻使我的寫作還是發生了轉向。最早的設想,是打算分成好幾個類別,比如禪詩和小說里的題詩之類,疫情一來,生活兵荒馬亂,內心也無一日不在劇烈的沖突之中,反倒是一些最基本的詞匯變得特別觸目。比如在疫情里我一直沒有見到自己的母親,我非常想念她,于是我便去回憶了古典詩詞里那些關于母親的句子,寫下了《致母親》;比如我樓下草坪上剛剛開出的花因為頻繁的消毒很快就死去了,它們又一再令我想起古典詩詞里那些關于花朵的句子,所以就寫下了《擬葬花詞》,正所謂:“昔日戲言身后意,今朝都到眼前來!睂懽鬟@本書,我不過是又一次順應了自己的命運。

事實上,自從我打算寫下這個系列,有幾個人,我就確定不寫,杜甫也在其中,因為他太龐大了,面對他,我有深深的無力感,我覺得自己還配不上去談論他,仍然還是因為疫情,中國作協派遣作家們來武漢采訪的時候,我需要出去為他們做些服務,第一天出門,當我走在空寂的大街上,一下子便明確地感受到,我不過是走在了杜甫的詩境之中,我們今日遭受的疫情,杜甫早已遭受;我們在災禍中的扎根與可能的自我完成,杜甫也早已經受并且寫下;我甚至能夠在大街上看見他的面容身影,我懷疑,我和他共存在今時今日的塵世中。是的,也許我是無力去談論他的,但我知道,這些年中,每每那些苦楚的關口,他的詩都會破空而來,來見證我,來灌輸給我一口勉力為之的氣力。我想,我總歸可以記錄下這樣的一些關口,所以,當晚我便寫了《枕杜記》,沒想到,竟然一發而不可收,一篇篇就這樣陸續寫了出來,只是,這個系列再也不是我過去想象的模樣了,而是跟朋友打開視頻“云喝酒”之后我就寫了《酒悲突起總無名》,跟葉舟通電話時,一起回憶了我們在十年前的深秋之時浪游西北的過程,我不可抑制地想念起了敦煌的秋天,如此就寫下了《十萬個秋天》——對,命運讓什么詞匯水落石出,我就選擇去寫下什么。

?何:

“詩來見我”系列文章以獨特的方式闡釋古詩詞,令人耳目一新。它們既延續了你《山河袈裟》的風格,又寄予了一個現代人對古代詩人境遇的深切理解和體諒。你對古詩不是注釋學的解讀,而是融入了你個人的生命體驗、情感和思索,達到了古今一體,互為交融,可以說是用古人的詩句澆自己的塊壘,這是很特別的地方。而且你選的詩都是平常不大見到的,甚至有些是冷門偏門的詩人或詩,看來你是下了大功夫。你對古詩詞的收集、研究是從什么時候開始的,經歷了怎樣的過程?它們對你的創作有什么影響?

?李:

其實,我很難說清楚這個過程,而且也談不上專門的收集和研究,當然了,古詩詞我是自小就喜歡,細究起來,可能還是跟童年有關。我出生在湖北鐘祥,年少時也沒讀過什么文學作品,但是,農閑之時,會有大小戲班一個村一個村地去演戲,我便追著它們看,看戲時間長了,就覺得很多戲文美輪美奐,于是便想辦法去把那些戲文找來看。你知道,這些戲文往往和古典詩詞可謂是并蒂之蓮,我便對詩詞產生了癡迷之感,很早,大概小學還沒畢業,我就把當時能夠找到的各種詩詞大辭典什么的全都讀了好多遍,它們就是我文學的源頭。

我還記得,有一年,我在漢江的渡口上看戲,正好是春天,油菜花鋪天蓋地,舞臺就在油菜花與油菜花之間,夕陽正在下山,江面上泛著金光,而一陣大風吹來,將油菜花的花瓣吹得滿天都是,唱戲的人滿身落的都是花瓣。不知何故,盡管幼小,但我突然覺得一種巨大的傷感——這一切,終將消失,而你我在它們消失之后又該何去何從?說起來,這大概就是我內心里第一次浮現出將來也想去寫作的念頭了。

鐘祥這個地方,出過一個著名的人物,嘉靖皇帝朱厚熜,所以,多多少少還是存留了一些與之有關的遺跡。我年幼時因為經常被祖母和姑媽帶到朱厚熜父母的墓前去燒香,所以難免也對他好奇,甚至還找了他寫的詩來讀,竟然吃驚地發現,嘉靖十八年,他返回鐘祥時,就曾渡漢江駐蹕在我生活的鎮子上,而且,還寫下了詩,詩雖平庸,但一代君王回到故鄉的雀躍之心卻也顯而易見。也許,正是因為這些細節,即使多年以后,我在讀詩時,一直傾向于不從字詞上去理解,而是對一首詩因何而成總想知道得更多。

但是,真正讓我與這些詩詞漸漸親近的,還是那十多年“落魄江湖載酒行”的時光,抓狂的時候,想想“平生洗心法,正為今宵設”也就過去了;心亂如麻的時候,“云外鴛鴦非故舊,眼前膠漆似煙嵐”這樣的句子似乎也能將自己送入平和之境;說到底,它們成為了我的生命本身,我既活在自己的生涯中,也活在了它們對我的指認中。我能體諒它們,也覺得它們在體諒著我。

4

通過寫下它們,

我反倒說服和安頓了我自己

?何:

我有點好奇“詩來見我”這個命名,它有一種豪氣,明明是“我來讀詩”,怎么變成了“詩來見我”?好像那些古詩詞是長了腿腳,自動涌來,讓你非讀不可,不吐不快。這是為了強化“我”與它們的呼應關系嗎?其中哪位詩人或哪首詩是最為打動你的?

?李:

其實,我的本意,并不是讓詩歌來看見我,而是在詩歌里看見和找見自己,我所寄托的,實際上是希望自己在詩歌里現身之意,但是,我覺得你的理解也未嘗不可。讓我們以蘇軾為例,我在《最后一首詩》里曾這樣寫到過他:“越是苦厄纏身,他越要乘風歸去;越是無人問津,卻越有從不為人知之處誕生的勝跡向他涌來。說到底,所有的廝磨和苦斗,所有的厭倦和相看兩不厭,他都獻給了自己,看起來,他以橫禍、顛沛和無休無止的風波走向了人間塵世,但是,這何嘗又不是人間塵世以不盡造化走向了他又完成了他?”

這個系列中所寫下的那些詩人和詩歌,從某種程度上來說,都救過我的命,我寫下他們,既非深陷囹圄中的自嘆與自憐,也并非是時過境遷之后的風雅嘆息,寫下它們,是提醒自己不要忘了自己的出處和來歷,也更指望著再從它們身上獲得嶄新的氣力?梢哉f,不是我的寫作需要它們,而是我的生命需要它們,我需要以它們的存在繼續鼓舞自己的存在,但是,我也不想諱言,我對韋應物和羅隱這二人的感受最為深切。簡而言之,在我們充滿了沖突的一生中,我以為,韋應物在沖突中找到了與自己和解的可能之途,而羅隱終生既未能原諒自己,也未能原諒他人,這二人又何嘗不是你我,又何嘗不在見證著你我身上那些幸與不幸的時刻?

?何:

我們本期推出的《最后一首詩》為“詩來見我”的收官之作,文章以一個普通女人的的絕筆信為由,引出李清照、蘇軾、杜甫、李白這些在中國文學史上熠熠閃光的人物在世上最后的絕筆,李清照的“物是人非事事休,欲語淚先流”,蘇軾“百年未滿先償債,十口無歸更累人”,李白的“大鵬飛兮振八裔,中天摧兮力不濟”,杜甫“故國悲寒望,群云慘歲陰”,讀來真是字字扎心,句句血淚,有一種無邊的蒼涼與痛感。豈止是他們,人活一世,到頭來誰不是這樣?心有不甘又能如何?好在還有那位大姐的“我只當你會來”,人間終究還是值得。你在解讀他們絕筆詩的時候,是懷著一種什么樣的心情,這樣的寫作對自我的情感是不是一種巨大的消耗或者說折磨?

?李:

消耗和折磨當然會有,但不如此我又怎能與那些詩人和詩歌同在呢?事實上,如你所知,這些文章大部分都是我在武漢封城期間所寫的,通過寫下它們,我反倒說服和安頓了我自己,也再一次明白了身為一個寫作者的基本職責:當不幸與苦楚涌來,那些優秀的作品總是會告訴你,這些不幸與苦楚并不新鮮,你所受的苦,他人早已受過,所以,你并不是唯一的受苦者,也因此,對苦難的承受和超越,你也無法躲得過去。

從另外一個角度來說,這些消耗和折磨,也經常令我覺得自己是在貨真價實地呼應著我寫下過的那些人與詩,韓愈過層峰驛,再睹亡女之墳時,又或劉禹錫在衡陽湘水邊得聞柳宗元的死訊時,他們都經受過巨大的消耗和折磨,而這消耗與折磨卻帶著他們找到了“繞墳不暇號三匝,設祭惟聞飯一盤;致汝無辜由我罪,百年慚痛淚闌干”和“馬嘶尋故道,帆滅如流電;千里江籬春,故人今不見”這樣的真正從骨髓深處長出來的句子。所以,我反倒將它們視作是一種提醒:我的命運還遠遠未能帶給我可能的奇跡,我仍需要走出門去,真正地被壓倒五指山下,又或再一次的剔肉還父和剔骨還母。

5

要改變我們的語言,

首先必須改變我們的生活

?何:

“詩來見我”這組文章,你每篇文章的敘事和結構也多有變化,我很喜歡其中的《墓中回憶錄》,讓唐伯虎像說書人似的現身說法,與你形成一種對話關系,敘事活潑有趣,痛快淋漓,語氣也貼合唐伯虎自由不羈的個性:“實話對你說,我哪里是在寫詩?我是在造反!造誰的反?造死亡的反!惟有如此寫詩,我才能夠些微覺察到自己的這具軀體上冒出的絲絲熱氣,好似枯木上鉆出的一點兩點的新綠,好歹都是生機和生趣!边@種打通古今、打破時空與生死界限的敘事,既聊齋又魔幻。這是否屬于一種美學的“冒犯“?

?李:

我特別喜歡唐伯虎的詩,詩歌史上,有那么幾個人實際上是并不在“文以載道”這個傳統的影響之下的,李商隱算一個。唐伯虎的詩歌成就當然遠不及李商隱,但也可算作是一個后來者,在龐大的傳統影響之下,他竟然給自己開墾出了那么一小片地方,過家家一般,與自己為友,與自己為敵。他當然也琢磨過他人和世界,但絕大部分時候,他都是自己和自己玩耍,自己琢磨自己,要知道,那是在明代,像他一般寫出近似今天的“第三代”詩人們寫出的口語詩,幾乎是石破天驚的。單以詩歌的維度來看,唐伯虎就是一只從石頭縫里蹦出來的孫猴子,其人其作,當然滿含著對于他那個時代的冒犯,但也恰恰證明了艾略特的論斷:傳統從來都不是凝固不前之物,相反,因為我們的加入,傳統再一次挪動了它的步伐。

不瞞你說,這篇《墓中回憶錄》其實我重寫了好幾遍,就是因為此前我一直沒有找見那個獨屬于唐伯虎自己的聲音,實際上,每一回的寫作,尋找主人公的調門,乃至尋找一整篇作品的調門,都是我覺得最為重要的事。如前所說,既然每一個人都自成方圓和自為塵世,那么,唐伯虎便更當如是,所以,最后我選擇了讓他自己現身,自己發出自己的聲音,也以此讓自己住進他的身體里:我就好像變成了他,一樣在與自己為友,又與自己為敵。

?何:

我覺得你是有語言潔癖的作家,重視語感和用詞的精準,有幾次你把寫好的作品傳給了我,然后又會為了某個詞語反復推敲。你的語言特別形象、精準、有力,如“劍刃上的白肉,我是踮起腳便去夠,烈火中的蜜糖,我是低下頭便去嘗”,這樣的句子俯拾皆是,它們一下子能攫住人心。關于文學語言,你有沒有心得與讀者分享一下?

?李:

我的確有一個執念,就是覺得完成一部作品最重要的任務有兩個,其一是表達我要表達的事實,其二便是語言一定要在敘事中獲得進步。這個進步,當然不是更美更漂亮,而是變得更加準確,是的,讓語言更準確,就是我們的語言是否在進步的唯一標準。這樣的執念,可能首先來自于詩歌對我的影響:那么短的句子,那么少的字詞,卻制造出那么闊大的空間和無比復雜的情緒,這其中,就是語言的準確性在起著決定作用,而我,又恰恰是一個無比喜歡詩歌、幾乎每天都會讀一陣子詩歌的人——我起碼關注了好幾十個詩歌公眾號,有很長時間,我都深以自己做不了一個詩人為憾,后來我安慰自己說,既然做不了一個詩人,就拿詩歌的語言特征去寫別的文體吧,這幾乎成了一種強迫癥。跟我合作過的導演都知道,哪怕寫劇本,我也不寫那種直接用于拍攝的工作本,在我的劇本里,對氣氛和情緒的描述絕不可少,說到底,我還是在尋找語言上的盡可能的準確性。

但是,關于語言,十幾年中,我還是篤信那句話:“要改變我們的語言,首先必須改變我們的生活!北热缫黄鷹盍,我過去對它們的想象,無非就是明信片和電視屏幕上的樣子,可是,有一年,在甘肅的阿克塞,我被當地老鄉帶進一片胡楊林里去喝酒,這才看見:有人在胡楊底下禱告,有人在樹林里痛飲,炊煙從胡楊林里升起,妻子們四處奔走,尋找著喝醉了的丈夫——落葉層層疊疊,太厚太密,喝醉了的人躺進去,要花好大的工夫才能將他們翻找出來。你看,如果我沒去阿克塞,我哪里知道,一片胡楊林其實是一座塵世的翻版呢?

6

相信命運會幫我們

找到最合適的字詞

?何:

你最近獲得了花地文學榜年度散文家獎,你在致辭中說:“相信命運會幫我們找到最合適的字詞,以此讓我們重新獲得命名的權利!边@猶如是對你自己寫作的見證,仿佛也是“詩來見我“的注腳,那些被命運捉弄的詩人們在不幸中留下最動人的詩詞,成為寶貴的文學遺產。就生活與文學的關系,你認為古人給我們帶來了哪些啟示?

?李:

關于文人應該如何生活和寫作,朱熹說過最簡單的“充實”二字,卻令我深信不疑,所謂“充”,說的是我們必須不斷延展擴大自己的生活疆域,“實”,說的就是實在,而非虛在,這實在,將迫使我們用遭際、用命運去驗證和親近那些被我們寫下的字詞,什么是實在?杜甫就是實在,《古詩十九首》和樂府詩就是實在,他們全都將自己釘死在曠野大地之上,又或風吹草低之中,再與之廝磨、苦斗和周旋,最終,卻肯定了它們。日常生活的神圣,人之所以為人的神圣,卻因此而從最低處升騰而起,化作了一座座庇佑我們至今的神殿,所以,船山先生王夫之才說這樣的詩是“知恥之詩”。而今,我以為我們同樣應該被釘死在那些今日里的命定之地,我們同樣需要寫出這樣的“知恥之詩”,今天的CBD、寫字樓和郊區工廠與當年的荒郊野寺和趕考途中難道不是一回事嗎?

另外,我其實特別著迷于古人作品背后的那一個個“我”,形容枯槁者有之,大聲疾呼者和上天入地者也有之,全憑著一己之力,在種種失路之時完成了自己,這種完成,既是個人的完成,也是我們這個民族的諸多文化基因的完成,正是這一個個“我”容納了眾生又安慰了眾生。我一直覺得,今日文本背后的李白杜甫白居易蘇東坡消失得太久了,中國式的作者消失得太久了,而今,盡管社會進程勢不可擋,但我仍然以為:中國人之為中國人的獨特性,還在進行著頑固的存留,也許,我們仍有可能像古人一樣,建立出一個個的“我”,并讓他們在今日的驛站、疆場和貶謫途中借尸還魂,再去容納他人和安慰他人。

?何:

你是一個特別勤奮的作家,只要有一點時間就要不停地寫,請談談文學對于你個人的意義。另外,近期還有哪些創作計劃?

?李:

和每一個認真寫作的作家差不多,文學于我,就是另外一條性命。仍以寫“詩來見我”系列時為例,出門抗疫之時,那些詩人與詩句幾乎每天與我同在,它們讓我心安理得地去接受,去投入,而回到書桌前開始寫作的時候,疫中所見所感又能迅速地使我要寫下的句子盡可能切實準確——在那么多人都封閉在家的時候,我尚能與李白杜甫白居易蘇東坡把酒言歡、相親相愛,無論我的肉身行至何處,那多出來的性命一直代替我活在我想要踏足的地方,所以,我覺得自由,這便是文學給予我最大的恩賜。

接下來,我大概會陸續寫作一批短篇小說,也會參與一些電影和電視劇的工作。目前,除了寫作,我還在跟寧浩導演共同策劃和籌備著他的新電影,另外,由寧浩導演發起的壞猴子青年導演計劃也在不斷推出新作品,受他邀請,我正在陪伴著這些年輕導演一起開發劇本。參與影視工作其實對我極其重要,因為它們本質上都是集體合作的產物,因此,我便需要不停出門,不斷去遭逢新的地域和人事,而不是被限制在一種過度專業的生活中畫地為牢。

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