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      1. 2020,在閱讀中重新感知“文學性”
        來源:文學報 | 時間:2021年01月04日

          琴心詩意重新學習成為文學讀者

          李凌俊

          歲末,朋友圈和關注的微信公號里隨處可見各機構發布的圖書或文學作品排行榜,出于職業習慣,總是忍不住打開,瀏覽之余不免覺得自己荒廢時光,老生常談地發出“時間去哪兒了”的喟嘆。

          但看多了榜單,也產生許多疑問,其中最強烈的一個是:今天的讀者、媒體人、特別是青年讀者,都不看小說、詩歌和散文了嗎?牢牢占據各大榜單的,多是社科學術類書籍,翻翻豆瓣,高分書中社科類也占據絕大部分,宏大的社會性話題,深遠的歷史研究,好像天然帶著睥睨眾生的氣場。相形之下,文學類的書籍如有評論家朋友吐槽的仿佛“處在歧視鏈的底端”。由此想到,在理性至上、技術至上、方法論至上的今天,我們的閱讀,乃至我們的生活,是不是也因此少了一點點琴心詩意?

          我無意比較兩種書的高下,它們各有優長也各有受眾,但我依然認為,在這一年,特別是年初因為新冠疫情足不出戶的那段時間里的閱讀,帶給我最多驚奇、意外和觸動的,依然是文學書。每周編輯版面時,我總是最先打開小伙伴采寫的作家訪談,很多次都被那些文學的詩意的表達打動。在進入職業生涯的第二十個年頭時,我正在重新學習成為一個文學讀者,來拾撿那些看似無用的琴心和詩意。

          回望這讓人百感交集的一年,有兩件事記憶猶新:一是在微博上看到,一個五十多歲的阿姨在自覺完成了生活給她的所有使命后,選擇離開家獨自駕車上路,我關注了她,帶著暗暗的羨慕反復看她發布的一段段真實又充滿情感的小視頻,她帶著一種可以掌握自己生活的自信,怡然自得地行走在路上、在人群中,迅速成長,變得越來越有朝氣和活力;二是《中國好聲音》的冠軍選手單依純在比賽中演唱《給電影人的情書》,唱到“人間不過是你寄身之處,銀河里才是你靈魂的徜徉地”時,突然哽咽,泣不成聲,最后帶著哭腔完成演唱。節目結束后,這段有瑕疵卻卸除所有情感防衛的表演收獲了無數點贊,甚至有人認為這段哭泣才是整個表演的點睛之筆,脆弱又豐盈,才會打動聽者的心。我總是時不時地想起這兩個從生活里旁逸斜出、富有“文學性”的時刻,也許只有這樣的詩意時刻,才能照亮日復一日的凡俗生活,文學亦如是。

          寫這篇小文時,作家黃孝陽和鋼琴演奏家傅聰去世的消息相繼在朋友圈刷屏。突如其來的告別總是令我語塞。黃孝陽曾說:如在云端之上,與天地精神往來。我又想起《給電影人的情書》:“人間不過是你無形的夢,偶然留下的夢塵世夢,以身外身做銀亮色的夢,以身外身做夢中夢!

          文學語言在今天或許是更重要了

          傅小平

          談論文學語言時,我們該談論些什么?以卡佛這一被過度使用的經典句式開場,我并不只是為自己談論文學語言作鋪墊,而是我真的不確定能談些什么。我不得不說,談論語言和用語言寫作一樣是難的。想來太多談文學作品的文章一上來就奔主題、結構、格局、意義等而去,部分原因也在于語言很難談,也談不出什么微言大義。當然一般來說,只有語言好,并且比普通作者要好,才配得上“作家”這個稱謂,而所謂作家在某種意義上就是以語言為生,語言表達之于他們是必備的基本功,這最基本的東西有什么可談的呢?如果我非要談,大概也只能給自己找理由說,君不見如今“作家”也在蹭蹭蹭地通貨膨脹嗎?

          話雖如此,我實際上是不適宜來談文學語言的。在有限的時間里,我思來想去只能以卡佛式的句子開篇,就足以說明我語言經驗的貧乏。再則,都說詩是語言的極致,讀詩在某種意義上就是直面語言本身,我卻不敢稱自己懂詩,雖然浸淫文學多年,對其他體裁都不算外行了。恕我愚鈍,有些詩我讀幾遍都不是讀得太明白,但要是你想著很多讀者都如我這般是外行,就索性把詩往不明白里寫,那我要說我雖然一時不理解,但我畢竟還有感知力,我能感知字與字碰撞生成的聲音,句與句磨合發出的節奏,段與段錯落而成的韻律,乃至彌漫在整首詩的情緒或氣息是否自然、和諧、美妙。我甚至能透過這些不甚明白的語言,感知你的表達是否真誠。不管怎樣,如果你的思維、經驗沒有復雜到非得以讓普通讀者反復琢磨的語言來表達,你不如把詩歌寫得明白一些。而包括我在內的很多讀者都會有的感知力,也是我覺得可以試著談談文學語言的理由所在,縱使如大批評家喬治·斯坦納所說:“解釋一首好詩,結果可能是一段蹩腳的口水話!

          當然我覺得有必要談談語言,也是基于我個人的經驗。干了記者這個行當,平常難免參加一些會議,也就經常在會里會外聽各式專家說哪部作品,尤其是哪部小說寫得好,何況現在各大報紙雜志都紛紛推出圖書排行榜,真是給人以琳瑯滿目之感,我招架不住,也難免受到鼓舞,就把這些被稱道,被推薦的“好書”拿來翻翻,其中自然有一些是好的,但翻了覺得上當的時候也不少。嚴格說起來,說這些書好也沒錯,主題是好的,結構是好的,也有所謂的格局和意義,但其中一些就是語言不怎么好,有時是語感和質地不好,也有時是文句不通,不忍卒讀。于是我就想,連語言都不夠好,就算其他方面再高妙,一部文學作品又能好到哪去呢!但語言不好,為何也被追捧?那也許是在專家們看來,別的方面太好了,以至于完全可以抵消語言的不夠好,也或許是我有成見,根本就欣賞不來有些好的語言。所以歲末年終不談哪些作品語言不好,而是談自認為語言好的作品,也就成了明智之舉,這樣至少不會被認為太自以為是,也太主觀吧。

          譬如賈平凹的《暫坐》,我曾不揣冒昧寫過一段“推薦語”。我說:“讀賈平凹的作品,在我可以只需要一個理由,讀他的語言。賈平凹的文字表達亦雅亦俗、亦巧亦拙、亦真亦幻,加之亦傳統亦現代、亦書面亦口語、亦廟堂亦江湖,有時只在一小段文字里,都可以讀出千般滋味、萬般風情,讀著讀著就會感慨,他怎么能寫出這么有意味的語言呢!辟Z平凹的語言好,為一般的文學讀者熟知,我也就免去了追捧之嫌,說到他的語言好在哪里,可就讓我有些為難了。單是舉個例子吧。小說開初寫到西京上空的霧霾,人們戲謔道:喲,北京的霧霾也給咱飄些來了?!我相信很多作家會這么寫:喲,北京的霧霾也飄過來一些了?!這里省去了“給咱”兩個字,生動性就減了大半;“飄些來了”寫成“飄過來一些了”,韻律感又減了大半。應該說,在賈平凹的小說里,這只是一個普通不過的句子,但都能讓人感覺到這些好來,只能說明他真是把語言寫到家了。

          而我所謂的“寫到家”,是說賈平凹過人的才華和長期的訓練,讓他對文字的感覺到家了,而非指的他下了“吟安一個字,捻斷數根須”的功夫,他或許寫某些句子是有過一些琢磨的,但如果句句都這么推敲,怕是難以一兩年就捧出一部長篇小說來。但無論如何,賈平凹是極為重視語言的,他在一些篇章里談說語言,在這部小說里,他也寫道:“任何言語一旦嘈雜了,便失去了節奏,成為一種煩囂,感覺是成千上萬個口齒同時嗑動瓜子,是滿世界的蚊蠅都聚來了,嗡然為雷!辟Z平凹的言語或語言自然是不嘈雜,也不煩囂的,讓人讀著舒服。

          作品語言讓人讀著舒服的還有遲子建。在對她的采訪中,我寫道:“多數時候讀你的語言文字,就像看一副好的色彩畫一般,覺得舒服,并且是賞心悅目。在這一點上,你確實是從不與讀者為難,而是盡力讓他們獲得美的享受的!边t子建在答問中引了新作《煙火漫卷》里的這樣一句:河面上星光蕩漾,就像一片爽朗的笑聲。她說:“其實誰都知道笑是能看見的,笑聲是看不見的。但我覺得河面的星光燦爛通透,閃閃爍爍,就是爽朗的笑聲!比绻覜]理解錯的話,她這是用了比喻里的通感手法。雖然“通感”這個詞,最早是由錢鐘書先生提出來的,但錢鐘書運用通感主要落在人事上,他關于女人穿衣與“真理”的聯想即是一例,而遲子建的通感則通自然,通天地,她的語言有著不染塵埃的純凈和明亮。

          在美國作家安妮·普魯的作品,我們也能見自然,見天地。就她今年由人民文學出版社引進出版的《樹民》,我寫過一個“推薦語”。我說:“她經過漫長思考得出的結論——人的本性就是重蹈覆轍,如狂野大自然一般醒人耳目。她用精湛技藝鍛造的句子亦如美麗大自然一般悅人耳目!毙≌f從十七世紀末,兩名未受過教育的年輕人塞爾和迪凱在大變革的時代中離開法國,來到加拿大的原始森林中寫起,安妮·普魯寫道:“不知名的草木和奇異的花朵吸引了他們的目光,莊嚴肅穆的云杉和鐵杉,松樹枝末梢明亮的新生囊苞,搖擺的銀色柳樹,薄荷綠色的樺樹新枝——一個連陽光都是綠色的地方!闭f“連陽光都是綠色的”,也顯然是用了通感的手法。照實說來,類似的比喻算不上出奇,譬如這樣的句子——“滿地松針消減了他們穿行的聲響,交錯的樹枝稀釋了他們的喘息!币膊凰愣嗝烂,但如中譯本代序作者尹珊珊所說,安妮·普魯在編織句子時渾然天成的方法,除非你如同她那般去體驗和思想。要做到這一點就很是有些難度了。

          我也頗為贊同尹珊珊稱道的,小說里勒內與印第安人妻子的對白寫得美妙。尹珊珊寫道:“所有的‘不準確語法’反而能更完善地呈現出語言本身的意義,當詞語顛倒,語法失效,其中的意義卻露出了它應有的樣子,仿佛先知一般!边@樣的贊譽不可避免帶有作者的偏向性,但作家最大限度利用語言資源,或者是合乎邏輯地“創造”語言,卻無疑是可貴的。我說可貴的前提是,縱使創新也要符合情境,更不能以破壞基本的語言規則為代價。實際上我不時讀到一些陌生化的語言,作者大概是喜好追求新奇的表達,或是自以為現有的漢語沒能達到他要表達的極境而有意為之,但我讀著卻感到說不出來的別扭,如若不是我欣賞不來,那就只能說明這些生造詞是讓人耳目一新了,卻嚴重破壞了漢語的自然美感。

          從這個角度看,語言創新是難的。斯坦納曾在《逃離言詞》一文中稱贊詹姆斯·喬伊斯的作品“集結起語詞的大軍,征召長期睡眠或生銹的語詞重新入伍,同時還吸收了新的語詞!蓖瑫r,他不無遺憾地表示:“更重要的是,喬伊斯從四處偷襲劫掠的語言財富,仍然閃閃發亮地堆在他的作品周圍,還沒有被當成通貨!币晕业睦斫,喬伊斯的語言財富沒有被很好的繼承,或許在于他設立了太高的門檻,也或許是英語創新的惰性在加強。好在像安妮·普魯這樣的作家卻是執著于語言創新實踐。尹珊珊說,她試著默讀過《樹民》的英文原著,還有中文譯本,覺得小說“長短句的搭配組合、詞語發音高低、長詞的音調、陌生的名詞、冷僻的動詞,僅在語言的語音層面,讀出來已經是一首長得沒有盡頭的歌謠!蔽覜]有對照讀過英文原著,但從中文譯本看,她說的話大體上是可信的。

          如俄羅斯詩人、作家瑪麗亞·斯捷潘諾娃的《記憶記憶》這般介于小說、詩歌、回憶錄、家族史之間的復合型作品,就難說是歌謠了,倒是比較接近于長篇敘事詩。這樣的作品,用出版社宣傳語的說法,既是一部哲學文獻著作,一部充滿了寫作者主體聲音的批評著作,也是一部具有散文詩美感與精確的微觀想象力的文學著作,本就包含了很大的闡釋空間,是從主題、結構等各個角度,都可以大談特談的。但我還是要說,這部小說最突出的部分還是在語言上。這樣一部向“語言美食家”弗拉基米爾·納博科夫的《說吧,記憶》致敬的小說,如果在語言上平庸是怎么都說不過去的!以我看,她把記憶比作面包就很有意思:“往事如一團發面,只有在講述的那一刻才會固定形狀,與此同時減少體積!敝灰屑汅w味一下,她的比喻又準確,又形象。作為一個典型的詩人,斯捷潘諾娃就像有網友說的那樣,善用隱喻和比喻,很多句子都可以有多重解讀方式。同時亦如俄語文學研究專家汪劍釗所說,在這部極具探索性的書中,打破慣性思維的語詞組合俯拾皆是,充分凸顯了語言的詩性,由此照亮了現實中一部分被遮蔽的生活。

          想來也是,我們的生活在很多時候是需要詩性的語言來照亮的,而文學作品天然賦有召喚詩性降臨的使命,所以語言當然重要了。實際上,文學語言在今天或許是更重要了。因為文學的空間,正遭遇非文學空間的擠壓,如斯坦納所說:“現在,意義和實踐的大量空間屬于非語詞語言!痹谶@樣的情況下,作家寫作最大限度發揮文學語言的功用,也可以說是在拯救文學本身。我們也有必要重申斯坦納的忠告,“今日作家用的詞往往更少,更簡單,既是因為大眾文化淡化了文學觀念,也是因為能夠由語詞給出必要而充分闡述的現實的數量在銳減!比绱,作家寫作更有必要強化可以由語詞來充分闡釋的那部分現實。但帶有悲劇意味的是,如斯坦納所說,語言的淺薄化已經使如今許多文學作品變得平庸。

          以我看,斯坦納可謂一語道出了當下文學面臨的窘境,也因此更加凸顯了文學語言的極端重要性。當然話說回來,語言好是很重要,但只有語言好卻是不夠的。古人言:“文以載道”,如果是理解為文學作品必須講道理,是有其偏狹之處,但如果是說一部文學作品最理想的狀態是,文學語言與主題、結構等如鹽入水,融為一體,可就值得提倡了。問題是如斯坦納質問,現在傾瀉出來的“言”中,究竟多少在載“道”?何嘗不是呢!如果言不成“言”,又當何以載“道”?

          寫到這里,我也不確定自己是否說清楚了什么,即使未能了然,我也似乎有理由,畢竟談論語言是難的。如果說什么是好的語言?我們能給出的標準也無非是準確、生動、多義,有好的語感,富有表現力,等等。談語言,確實不如談論主題、結構等,讓人更有談論的興致。再則,作家或寫作者呼喚好的語言,難免會被目為自以為是,自視甚高,也因此如阿來這般斷言:“連語言都不好,即使作品能紅極一時,也不會傳之久遠!”實在是需要足夠自信。我沒有這樣的底氣,但作為普通讀者,我總歸還是抱有讀到好的文學語言的渴望,也就姑妄言之了。

          城市傳記在來路中,辨識和尋找未來的方向

          張瀅瑩

          為城市立傳的聲音,近年來愈發響亮。這種聲音不僅來自于社會與經濟在發展中不斷呈現的活力,更來源于文化深處的脈跳。去年,葉兆言以三十萬言的《南京傳》攜歷史深處的風云而來,刻寫南京身為六朝古都,從名稱演變、城市建制到留下不朽傳奇的人們的故事,構成了文學書寫上的一次史觀梳理。而在2020年的出版視野中,多部城市傳記的到來,不可不說鑄造了一片特殊景觀:邱華棟《北京傳》、孔見《海南島傳》、葉曙明《廣州傳》、胡野秋《深圳傳》,以及何建明《浦東史詩》的紀念版,和徐風從宜興出發寫江南文化變遷的《江南繁荒錄》等等。結合多家出版社的相關出版計劃(如《海南島傳》即為“絲路百城傳”一種),可以想見未來的數年里,關于城市傳記的書寫將真正枝繁葉茂,成長為蔚為大觀的一片森林。

          自古以來,為城市立傳的努力從未停歇!对娊洝贰靶⊙拧焙汀按笱拧敝芯陀袑τ谥艹汲堑臅鴮,漢代也有“京都賦”存世,以歌頌城市風物建筑的形式客觀上留存了當時的城池和人文風貌,宋代孟元老的《東京夢華錄》則進一步在文學意義上為繁華的東京開封府留影。以往在關注一座城市的起源、發展、變化的軌跡時,許多人會去尋找方志中的書寫,這種盡可能記錄城市面貌的資料,也是對于城市以時間線展開書寫的重要依據——盡量摒棄個人偏好,以客觀、冷靜的姿態、全面呈現的方式來寫城,是史學的品格。

          與“留證”式的呈現不同,如今我們在談及城市傳記的書寫時,多處于一種試圖勾連當下與歷史的姿態。城市傳記既書寫城市歷史,也包括與城市歷史相關的記憶。如研究者蘆堅強所言,城市傳記的目的在于對城市歷史文化進行重新書寫,目的是形成城市文化認同。而法國歷史學家皮埃爾·諾拉如此描述歷史與記憶的區別:文學通過想象和書寫將歷史轉變成城市記憶,城市傳記表面書寫城市歷史,實際是通過想象與書寫完成城市記憶的復活與還原,從而完成城市歷史建構。于是我們會發現,在這其中,對于歷史文化的還原是必不可少的。因史料的斷續性,這樣的還原中必然糅雜著的對于城市歷史文化的想象。這種想象的豐贍,是文學作品與史料最大的不同,也是許多作家在寫此類作品時候的著力之處。

          以《海南島傳》為例,孔見自陳作為“傳”的這部書首先是一部史傳,然后才是文學作品,在尊重基本史料的基礎上力圖再現歷史現場,遇到眾說紛紜之處,盡量在占有資料的條件下,做出采信的選擇。在此前提上,將于史料閱讀中的感受力和判斷力融入寫作思考中,多個篇章在巨細的人文關照同時,呈現了濃厚的哲理性和思考性,深度擴展了敘述空間。文史哲融會貫通的寫作,使得這部作品很難被歸類至當下書寫類型的框架中,但它以作家立場勾勒出的海南島人的孤勇與漂泊感,切實勾勒出了這方水土根深蒂固的人文特性——某種程度而言,也將這座島嶼的性格淋漓盡致地加以展現。與之類似,《江南繁荒錄》以抽絲剝繭的方式梳理人文江南的脈絡,徐風遍訪鄉野桑梓,爬梳典籍方志,寫作的過程也是自我解疑的過程:士農工商的文化價值觀何以延續,嬗變中的堅守與繁荒如何可能?

          數年前《倫敦傳》引進出版,其中將城市喻為人體,街巷喻為毛細血管的想象,令許多人意識到,城市不是一個固定、死板的地理概念,而是鮮活、變動不居的生命體。城市在不同時期呈現的種種樣貌,從總體上構成了屬于城的活力與生機。受《倫敦傳》影響,邱華棟開始《北京傳》的書寫,以三千年來朝代更替中城市狀態的描述為章節,配以代表性的人物、事件、建筑、規劃等作為補充性的敘述,經緯交錯,構成了一幅立體畫卷。讀者幾乎能依照他的書寫,在腦海中重構一座不斷發展、邊界與建筑迅速疊變和演進的城池。邱華棟對于這部作品的定義,不是城市人文歷史、不是建筑文化史,也不是散文隨筆,但都又與之有關。以空間格局的演進和變化為入手的樣貌,也賦予了文本在城市傳記中的獨特性。有意思的是,將《海南島傳》與《北京傳》對照時,前者不談“我”,在文本中卻處處能讀出作者對于過往的沉思與慨嘆;后者常出現“我”,以此引領讀者共同展開觀察與思考,總體面貌則是宏大視野下客觀、清晰的城市發展脈絡與景觀。

          寫《廣州傳》之前,葉曙明也曾為《倫敦傳》深深打動,但城市并非有些人所言“大致雷同”,每一座城市都有自己的個性。為了將廣州不急不躁、平緩穩進的性格展示出來,他的寫作大多基于平民視角,避開了宏大表述和政治視野,轉而從百姓的生活著眼,寫無名無姓的百姓如何生活,在時代變遷中如何前行。與之相比,《深圳傳》則刻寫了深圳銳意進取的創新動力來源——城市決策者、大事件與不斷奮斗的小人物、小事件。

          當筆力和目光由歷史轉向現在時,“傳”才有了接續當下,通向未來的意義。讀《深圳傳》時,經常會想起何建明的《浦東史詩》。當敘事對象縮小為一個區域,事件跨度縮小為銜接當下的30年,非虛構的筆該如何寫?何建明以四十萬字所提供的范本,是浦東開發開放的歷程記錄,更是滲透在上海灘的每一塊石頭路基里和沉積在黃浦江邊泥沙之中的人文思想與社會氣息。被這種氣息所感染,何建明的每一次采訪、寫作都蘊含了作家立場,這種極具當下性的呈現才擁有了堅實基底。

          在揚·阿斯曼對于文化記憶的論述中,我們能夠看到一種社會重構自我文化身份的方式,那就是憑借文化記憶的代代相傳。城市傳記恰恰是這樣一種方式:無論是回望歷史,還是立足當下,它均以打撈記憶的方式試圖重塑城市傳統,讓人們明白城何以為城,又將在可見的將來如何演進。這也許是如今我們愈加重視城市傳記的一個重要原因——在來路中,辨識和尋找未來的方向。

          地方-中國-世界如何書寫,如何建構

          何晶

          或許話題要從不久前參加的一個論壇提起,該論壇中有一個分論題是“文學批評:世界、中國與地方”,這是一個主語可被無限換置的話題,因為自嚴復“開眼看世界”始,許多命題就可在地方、中國、世界三者構成的空間關系里被闡釋,更遑論全球化與互聯網蓬勃發展的今天。

          自然,這是一個宏闊的話題,從中可延伸出無數的交叉小徑。同樣,于文學寫作而言它也并不是一個新潮的話題,但在2020這個特殊的年份即將翻頁的時候談論它,或許有更多的意味。尋找一個小的切口永遠是有效路徑,所以不妨以今年閱讀中留下印象的一個短篇小說為橫斷面談起。

          《2016年6月23日》是作家顧湘今年初發表的一個短篇。2016年6月26日,上海市不再實行70周歲以上滬籍老年人免費交通制度,原社?ǜ笨(敬老服務專用)的使用期截止,于是這個以精確年月日為題的小說的人物、事件、內核就可以一窺其貌了。小說敘事并不復雜,在老人卡使用期截止之前,一個叫顧存興的73歲老人,自村子里一路坐地鐵、公交車至蘇州市下轄的各個古鎮,遇上素不相識的另一個老人也可以隨意改變目的地跟著對方“亂兜”,“像浪漫的少年人那樣到處亂跑”。與他形成對應的是他的妻子沈海英,幾乎不離開村子,戴著墨鏡曬玉米,盡管這個墨鏡是被害的女兒留下的遺物。

          2014年,顧湘住到了趙橋村,這里靠近長江入?,面對崇明島。村里多是老年人,土地也衰敗了,這里的人把進城說成“去上!,仿佛這里并不是上海一樣。顧存興的原型就是顧湘的鄰居,也是當下中國兩億多老年人的一個縮影。這些老年人,如顧湘所言:“人生風平浪靜、平平淡淡,也保不準有一兩件傷心事。那傷心事既驚人,又顯得很平常!比绻浴暗胤-中國-世界”這一框架來看待這些老年人,他們生存土地的變遷、外部世界的流轉、人際關系的遭際,無疑是一種現實印證。

          自2019年肇興的“東北文藝復興”,以網絡平臺的東北元素視頻、歌手董寶石走上春晚為始,再至文學界以雙雪濤、班宇、鄭執三位青年作家為代表的“東北寫作”,似乎將東北推至到了文藝的前臺。然而仔細分析就不難發現,盡管都以東北后工業時代為底色,但他們小說的內核并不能單一而論。以雙雪濤為例,他的小說更多是個人歷史和城市歷史的雙重行進中展開,起始點為20世紀80年代,父輩-自我,工業-城市,地方-世界是交叉并行的歷史中幾個重要的關系詞?梢哉f,盡管立足于那個地方,但雙雪濤的小說實質遠非“東北文藝復興”這個看上去氣勢頗大的詞語所能歸納。

          回到開頭提及的那個論壇,評論家郜元寶在論壇上有一段發言:沒有地方性,文學就失去了血色,但長期依靠地方性,這個地方性就會變得凝固封閉。汪曾祺在關于高郵的故里小說中,用了大量的上海元素,由此讓小說展開了另一個空間。因此,在“地方-中國-世界”這三者關系里,與其從地方外延到世界、擁抱世界,不如將世界裝進地方。

          事實上,“世界”以及“世界文學”作為一種想象性的觀念建構已經成為當下中國作家思維的方法論,當熱烈地擁抱世界時,是否真的認識和得到了更多的“世界”呢?必須承認,于寫作而言,如何“地方-中國-世界”,仍然是一個難題。

          直面大眾學者“出圈”為何備受關注?

          鄭周明

          在最新開播的辯論綜藝《奇葩說》新一季里,來自華東師大的政治哲學教授劉擎剛一露面,就有“教授中的教授”、“學科之首哲學的排面來了”等彈幕飛過,也有很多網友一開始表示對他并不熟悉,疑惑哲學能為這個受眾大多為年輕人的節目帶來什么價值。首期播出之后,劉擎的“說話之道”讓年輕觀眾看到了哲學這門與自己頗遙遠的人文學科原來也可以如此貼近現實。

          同樣,近兩個月,視頻網站B站有一位新的UP主入駐,他坐在書房里似乎像一位傳統知識分子,但面對鏡頭討論的都是飯圈文化、丁真走紅現象、內卷是否偽命題、凡爾賽文學是進步還是退步這類大眾熱點話題。他是復旦大學中文系教授梁永安,多年關注研究城市與青年的他之前多出現在大學課堂或讀書會講座上,而這一次他希望直面更多的年輕人,為對方所關心的現實問題來表達自己的觀點。他提到的一些與觀點相關的人文論著也會出現在屏幕一側,提供網友參考,彈幕里來自年輕人的真實想法,也給了梁永安更多的直接反饋。

          以今天的網絡用語來形容這些現象,是高校教授“出圈”,但在過去,鼓勵教師更多面向社會公眾是許多高校的傳統,學者陳思和曾說:“高校的教育不應該局限在被圍墻建筑起來的校園內,應該在適當的條件下為社會服務!比ツ,他便和郜元寶、張新穎兩位教授攜手復旦教師團隊及眾多作家推出了在線音頻課程及書籍《中國文學課》,以深度講解文學經典的方式,探討當下青年關心的愛情、在路上、生活的藝術、人性深處、超越生死等重要議題,對于這種形式的探索預期,他也表示:“對于社會聽眾,更需要的是通過文學來發生感情的作用,豐富人性內涵,鼓勵人們對真善美元素的自覺追求,提升人們對人生百態的澄明的洞察能力!

          直面青年者,在過去很長一段時間里被“心靈雞湯導師”現象遮蔽了原本涵義,面對多元豐富的網絡信息,當代青年的敏感性和挑剔程度也在上升,教授“出圈”比過去增加的難度不僅在于真才實學,更重要的是能否放下資深前輩的心態,與年輕一代真正共情同理。

          在本報推出的2020年度好書榜里,便有多部作品的作者來自高校,因分享對當下青年議題的洞見而“出圈”,黃燈《我的二本學生》、項飆與吳琦《把自己作為方法》以及我今年關注到的另一本來自陳嘉映的《走出唯一真理觀》,是今年同類作品中形成現象級話題的代表作品。三位教授分別來自不同高校不同的人文學科,書名似乎也可以巧合般串聯起他們的寫作初衷。

          曾經以返鄉題材觀察走紅網絡的黃燈,是廣東金融學院教授,《我的二本學生》推出后獲得很大反響,她對過往多屆學生的求學之路和社會成長給予了直接而樸素的呈現,讓21世紀以來生于鄉鎮的普通高校青年群體形成代表性的樣本觀察,也讓他們或勵志或困窘的內心首次曝露于外界面前。黃燈坦誠表示,這本非虛構作品里,她更多展現的是一個記錄者視角,答案需要全社會共同關注討論后慢慢浮現。作品出版后,更多學生和社會青年聯系她,分享自己的經歷和困境,特別是今年疫情為應屆畢業生求職以及校外青年就業造成了壓力,對前途的迷茫是她聽到的最多傾訴。傾聽與理解,是黃燈認為自己當下所能起到的作用,她提到,一個正在服刑的青年寫了長信給她,曾經也是二本院校學生的他誤入歧途,在看了《我的二本學生》之后感到了某段人生之路的被理解。善于傾聽而能帶著理解的眼光去反思,對今年形成熱議的一些關鍵詞,黃燈也對記者表示,關鍵詞代表的不僅是現象羅列,更重要的是應當觸動全社會去反思當下青年在求學或職場所遇困惑、難題背后的復雜原因。

          “憂愁也不是壞事,只要你扛得住!边@是首都師范大學哲學系教授陳嘉映著作《走出唯一真理觀》中的一句話,哲學的深奧在他筆下,變成了可以直接用于思考自身處境的表達。陳嘉映很好地隱藏了哲學說教,他首先強調的是自己熱愛思考,然后召喚同樣愛思考的年輕人加入進來,“哲學,尤其今天的哲學,不是宣教式的,我們之所求,首先不是讓別人明白,而是求自己明白!本拖駮崾镜,這個世界沒有唯一的真理,年輕人所遇到的問題也并非只有唯一的答案,陳嘉映沒有避諱自己的局限和哲學的局限,也希望青年通過尋找不同途徑和不同答案來發現相互的關聯,“重要的問題不是找到唯一的道,而是這些不同的道之間怎樣呼應,怎樣交流,怎樣斗爭!泵鎸嬰s時代帶來的各種新現象新問題,理解對方或許比尋求答案更為首要,學會思考也比發泄情緒要積極有效得多,正如陳嘉映在談論青年心態時所觀察到的:“今天的人容易產生失敗感和無足輕重感,原因非常多,我想這跟人人都面對漫無邊際的整個社會有關。一個人直接面對太大的世界會帶來一種無力感!贝藭r,如何動態地看自己的人生計劃以及持續純凈的努力就顯得更為重要。

          以一己之身為示范,是直面青年者的另一種形式,從溫州到北大再到牛津大學的項飆教授,憑借社會人類學以及實證主義的視野使《把自己作為方法》一書面向了更多的年輕讀者。這本書涉及的話題之多以及復雜程度,在上述書作品都是最明顯的,不僅面向青年遭遇的現實問題,也在為同代人給出自己的思考回應。在流動的全球化時代,項飆本人的成長發展正是一個樣本,這也是他敢于把自己作為方法的原因,同時他也坦誠自己作為“70后”還不足以對那些大話題給出更深的思考呈現,如果能為當下青年分享一些提醒和反思便實現了價值。在對話中,他提到學術訓練可以分享給青年的一個重要經驗是,“年輕人不要把社會科學當作尋找答案和解決方案的一個路程,它確實給你工具,但這個工具怎么用、怎么用好,完全在于你!

          無法提供解決方案的閱讀讓一部分青年獲得了被理解被共情的渠道,進而學會思考自己的處境與未來,也有一部分青年群體對此并不以為然。從彈幕內容和書籍評論中,也可以讓我們感受到,密集的網絡信息之中,直面內心的交流機會還太少,無論是短視頻、綜藝節目還是寫作的形式,直面青年者的教授們或許可以越來越多加入其中,時時勤拂拭公共話題背后那些陷入簡單化的思維和情緒。

          青年寫作屬于他們的博弈才剛剛開始

          袁歡

          作為報社唯一的“90后”記者,在這兩年的采訪中,我不知不覺地偏向了對青年作家的關注。這其中當然有個人閱讀偏好的原因,但更重要的是他(她)們的文學世界給我帶來的奇妙感受,無論是遇見作家的第一本書或是發現不同作品間的差異性,無疑都讓我產生一種對話的興趣,在輕松的氛圍中的多次對話,對我本人來說,也常常感受到一種和同齡人共同成長的樂趣。

          說到今年青年作家小說寫作呈現的特點,其實很難被歸納,他們的寫作往往呈現出復雜性與多元性。以我淺薄的閱讀和采訪經歷來看,對于語言的實驗似乎可以作為一條內伸的線索,想提到的第一本書是“大熱”作品陳春成的《夜晚的潛水艇》,你幾乎可以在年末各大盤點榜單中看到它的身影。這本小說集最先吸引我的就是它的語言,如作家賈行家所說的“有一種古老的文字秩序在暗中流傳”,現代可探訪到汪曾祺,更遠則可追溯至中國古典詩詞,蘊含著東方的古典之美。在采訪時,陳春成也是今年第一位會用大量的時間來講述古典詩詞對創作影響的年輕作家,他向往“技近于道”的境界,小說中充盈著玄妙的趣味,但同時,他也喜歡博爾赫斯迷戀的時間循環,推理小說的獨特氣氛……種種影響因子,化入到小說中,便形成了一個浪漫、肆意卻連接現實的幻想世界。

          而童末所體現的是另一種語言實驗的可能,她關注少數民族的語言,有意將語言作為看待自我和世界關系的密碼,加上她人類學的研究背景,《新大陸》的前五篇文本,她的視野擴大至更為全球化的議題和更廣闊的生命經驗上。但她本人十分謹慎“人類學”這個標簽的使用,比如在采訪中,她就曾說過: “不是將‘人類學’作為一個標簽貼在我的寫作者身份上,更不想主動把我的這部分經驗特異化!

          陳春成、童末是今年遇見的新作家,王占黑的《小花旦》則是我讀的她的第三本作品,如果說前兩本《空響炮》《街道江湖》同屬于一個“街道英雄”系列,這一本則代表了她對該系列的新思考。她的小說是在無數次都市漫游里寫出來的,她喜歡溜街,愛好融入到小說中,便是原本的“社區”成為她觀察城市的一處枝椏,她任文字飄散到城市空間的各個坐標系中,書寫城市密林里的普通人,同時嘗試將目光由上一輩拉到了和她同代人的身上,寫幾個年輕人是怎樣在“拉扯中生發新的動力”的。

          王占黑將自己的筆留在了城市,而有一部分青年作家,特別是從鄉鎮輾轉來到城市的,身上帶著鄉土和城市的雙重影子,其間的曖昧與割裂,形成了故事生長的養料。聯系今年再次由五條人樂隊引發的“小鎮文化熱”來看,小鎮文學也是一個觀察的切口。林培源的小說集《小鎮生活指南》,被他稱為“潮汕故事集”,顧名思義所寫篇幅大多以潮汕小鎮為背景,聚焦于一些邊緣的、被遺忘的、生活在困厄中的人。他注重講故事的原則,帶有很強的“常識性”寫作的色彩。同樣,把筆觸落在家鄉小鎮的還有張心怡,這是一位典型“學院派”出身的作家,她的小說集《騎樓上的六小姐》,聚焦的是一群生活在福建清濛的女性。在她身上,我看到了一種自覺的對于地方女性命運的探索精神,小說以小女孩的視角去探尋長輩們的生活,從日常生活進入到歷史的隱秘空間。就像她的老師張怡微評論的那般:“張心怡的福建清濛系列小說,是這十余年來社會變化的詮釋和猜想,有非常強烈的女性意識和女性寫作的企圖心,這一點遠勝過我們這一代寫作者!

          小鎮文學說到底仍屬于地方書寫的一種,呈現的是一個地域的歷史、文化、語言等,而東北無疑成為了近年來地方敘事的焦點之一。去年熱鬧的“東北文藝復興”發生之際,《三聯生活周刊》曾推出封面專題“講述東北”,把雙雪濤、班宇、鄭執等青年作家正式歸為“以沈陽、哈爾濱作為寫作背景”的東北創作者,而將他們一起討論,似乎成為一個新的文學景觀,他們向讀者講述著那些被雪水打濕的北方故事,這種小人物的命運在大歷史的湍流中浮沉,因具有濃烈的時代感而喚起了共鳴。鄭執的小說集《仙癥》就如書名,帶著隱喻:幻想自己在潛艇服役的精神病人,臨終希望得到慰藉的父親、破綻百出的婚姻男女……他擅長將日常生活形態融合到帶有魔幻、地方色彩的故事里,描寫極具畫面感。從《生吞》到《森中有林》,是他對通俗文學的某種執念,也體現他在文學審美上的追求——淺近、質樸而有力。

          班宇的《逍遙游》依然延續并擴充他的沈陽鐵西故事,雙雪濤的《聾啞時代》是再版作品,雖然將這幾位一起分析,但只要仔細閱讀作品之后,會發現在那些共通的意象之后,是作家不同的文學寫作觀?梢哉f,他們從東北出發,走向了不同的方向。而東北敘事帶來的連接點還包括,小說文本更容易與影視產生互動效應,比如雙雪濤的《平原上的摩西》,鄭執的《生吞》都在影視化改編中。

          最后想插入一個小話題,我在使用“青年作家”來稱呼“80后”、“90后”這些作家時,偶爾在采訪中也會詢問諸如你怎么看待青年作家經驗匱乏等有點俗套的問題,好幾位作家的第一反應是“我已經快(超)三十歲了!”這樣一個回答讓我想到評論家李壯的文章《三十歲的鈣化灶:關于青年寫作的“折舊”問題》,他寫道:“相對于現實社會的狂奔速率,文學世界的內在時間,則依然大致延續著曾經的節奏!币簿褪钦f,文學世界的青年的生理年齡、社會年齡與文學年齡存在隱秘撕裂,而這是文學界獨特的一個現象。那么,既然有這樣的“時間差”存在,未來還遠,那我們的期待是否也不用太急切?

          但對青年作家的爭奪,無論是期刊還是出版,無疑成為一個重要的陣地,我想背后與這個時代一直以來的“青春崇拜”有關,同時也是因為我們總是熱烈地期待著一種新的文學想象,一種創新的話語的誕生。但如今,光作家的“出道”方式就遠比傳統文學生產機制更加復雜,比如班宇、王占黑等,他們都不是通過傳統期刊被讀者熟知的,而是通過豆瓣、one一個等新媒體完成最初亮相,再回歸到傳統文學生產中來,不同的審美趣味意味著不同風格作品的走向,他們的思維更活躍,寫作更為自由。而事實是,無論處理現實還是回望歷史,他們都已經成為了時代書寫的主體。

          我想,一個好的作家,對自己的作品懷著既堅守又期盼進步的心態,且對文學有自我思考和追求,未來的青年寫作,將走向何方?他們的博弈才剛剛開始。

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